Введение.

Французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.
Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века.
Наступила пора разочарования.
В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы — РОМАНТИЗМА.
Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев — в мистике; у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов — в необычных историях. Что объединило все это в одно течение — романтизм?
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д.
Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм — это система; романтизм – тоже, но это система другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.
Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.
Кто такой романтический герой и каков он?
Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. (2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко поняв, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.
Хочу заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, но
Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал типичное представление романтического героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону.
Теперь мне бы хотелось поговорить о признаках романтического произведения.
Во-первых, почти в каждом романтическом произведении нет дистанции между героем и автором.
Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм был целой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в частности. Эпохой неспокойной, так как зарождался он годы Французской революции, которая, собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по порядку, и сначала определение.

Романтизм – 1) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели- братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром», как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся, крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода — создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример — Чайльд – Гарольд
Байрона, Кожаный Чулок Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их сбором и систематизацией, так сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения — в частности, в произведениях Августа
Вильгельма Шлегеля — оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует, по моему мнению, искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное — то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае — классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа — эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились такой встряской для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт.
Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая
Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по- разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки, на мой взгляд, следует искать прежде всего в классицизме, который был хорош, но его время прошло и он уже не удовлетворял требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли такое получится, когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также
Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Гегеля и Шеллинга с его понятием «абсолютной идеи», а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

Литература — вид знания. Цель всякого знания — истина. Предмет литературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы — знание истины о человеке. Метод в искусстве — отношение сознания художника к предмету познания. В методе возможны две грани.

1. Путь познания человека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

2. Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познание человека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда знаменитый Отто фон Бисмарк еще и знать не знал о том, что именно ему предстоит объединять Германию «железом и кровью».
Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при
Аустерлице, этот конгломерат из более чем двухсот крошечных княжеств, герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти полностью завоеван Наполеоном. Собственно, получается, что романтизм в Германию был принесен на кончике французского штыка. Но, кроме того, столь печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Ну и, конечно же, не могли не звучать призывы к объединению.

Собственно проблема романтизма состоит в том, что романтический герой живет не столько в реальном мире, сколько в своем, придуманном. Такое положение создает постоянные конфликты между двумя мирами и обычно герой в результате этого погибает.

Исследованием творчества Гете занималось много исследователей, всех перечислить нет возможности, назову лишь нескольких, в их числе А.А.Аникст,
И.С. Брагинский, А.В. Михайлов, Н.Н. Вильмонт. Из зарубежных авторов стоит назвать имена К. Бурдаха и Э.Трунца.

Задачей моей работы является сопоставление позднего творчества Гете с проблемой романтизма; изложение того, в чем Гете сходился и в чем расходился с романтиками. Поздним творчеством Гете принято считать все, что он написал с 1815 года до смерти в 1832 году. Сюда входят «Западно- восточный диван», вторая часть дилогии о Вильгельме Майстере («Годы странствий Вильгельма Майстера»), вторая часть «Фауста» и лирика.
Хронологически первым произведением явился «Западно-восточный диван». С него и начнем.

2.«Западно-восточный диван».

«Западно-восточный диван» (в дальнейшем ЗВД) увидел свет в 1819 году, будучи написан в течение пяти предыдущих лет. Его публикация свидетельствовала о формировании в новое время интереснейшего явления мировой культуры вообще и литературы в частности – западно-восточного синтеза. Несколько слов о его культурно-исторических предпосылках.

Первоначальное накопление капитала в Западной Европе, совпавшее с периодом экономического застоя на Востоке обусловило в XV и XVI веках начало колониальной экспансии европейских держав в страны Востока и Нового
Света. Колониализм вызвал к жизни апологетическую литературу, как публицистическую, так и художественную, в частности (в более позднее время), колониальный роман. Однако он вызвал и большой интерес к культуре
Востока и Нового Света в Европе, а равно и возмущение жестокостью и алчностью конквистадоров, прикрывавшихся миссионерством, и жгучее чувство стыда перед Востоком за преступления Запада. Именно в противовес колониальной политике Испании, Португалии и прочих стран была выдвинута
Монтенем идея «благородного дикаря». Коварству и алчности белых людей были противопоставлены несколько идеализированные благородство и свободолюбие американских индейцев.

В конце XVI- начале XVII века сформировалось филоориенталистическое течение в литературе Европы. Писатели рисуют благородных индейцев, арабов, сиамцев и прочих, используя их этический облик для гуманистических проповедей. Эту идею, правда, в несколько измененном виде, позаимствуют потом романтики, разочаровавшиеся в идеалах западного мира и ищущие его на
Востоке. Они будут использовать восточную инкрустацию для украшения западной действительности. Восточная образность, орнамент будут служить внешней формой. Внутреннее же содержание в основном останется мыслями западного человека, как, например, это было в «Персидских письмах»
Монтескье, которые, наряду с драматургией Вольтера могут быть названы вершиной филоориентализма.

Мировая литература и до Гете, и после него знала игру восточными масками и инкрустирование поэзии восточными мотивами – сюжетами, образами, персонажами, особенно часто орнаментом, то есть внешней атрибутикой
Востока. Гете удалось творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности, органически соединить достижения двух культур. Блестящим памятником этого синтеза является «Западно-восточный диван»,снабженный бесценным приложением в виде «Статей и примечаний к лучшему уразумению
«Западно-восточного дивана».

«Западно-восточный диван» Гете – сложная книга. Однако книги, которые нуждаются в особых введениях, руководствах, наставлениях по их чтению, тяжелы и заслуживают всяческого неодобрения. Книга должна говорить сама за себя. Так и гетевский «Диван»; однако все то, что Гете вложил в ее относительно небольшой объем, слишком велико, чтобы не было опасности скользить по поверхности текста, не замечая всей многомерности, многослойности созданного.

« Слово – как веер» – писал Гете. Слова прекрасны, но не самоценны.
Ценны они тогда, когда стоят на своем месте в огромном пространстве мира. В этом — выражение одной из черт романтизма – стремления к созданию собственной реальности. Слово – как веер, слова словно зеркала: действует система со – отражений, на всякое слово (образ, мотив, высказывание, символ) ложится неуловимый отпечаток остальных, а целое — волшебный поэтический мир, в котором всякое слово, всякая мысль включаются в игру невесомых бликов, между тем держащих на себе целое мироздание, осмысленное и воссозданное художественно–поэтически и научно-философски. За словом стоит полнота картины мира, мира природы и культурной истории. Несмотря на видимую простоту, многое заключено в его звуковую оболочку, и какое странное целое создают отдельные слова в ЗВД. Весь целый смысл – за словесным каркасом из пустот и арматуры. Так в музыке порой паузы важнее и красноречивее звуков.

Романтик творит новый мир из своего «Я» и внутри своего «Я». Гете делает то же самое, однако его «Я» — множественно, оно не сводится, как обычно, в точку, за которой скрывалась бы вся эта внутренняя безбрежность.
После прочтения «Дивана» возникает ощущение, что гетевская безбрежность — внешняя. Иными словами, для Гете не столь важен внутренний мир чувства, что столь свойственно романтизму, сколько связь личности с внешним миром.
Это просматривается и у Гете – романиста в «Годах странствий Вильгельма
Майстера», например, в новеллах «Бегство в Египет» и «Святой Иосиф Второй».
К слову, связи человека и внешнего мира также занимали романтиков, как я уже отмечал во Введении.

И снова о поэтическом Слове. На Востоке оно приобретает особую важность в силу чисто восточных особенностей, Слово значительно и многозначно. Восточная поэзия сложна, так как этот край издавна славился хитростью и тягой к иносказательности, коварством, и, может быть, это обстоятельство наложило отпечаток и на литературу.

«Восточная поэзия выработала богатейший иносказательный язык, в котором самые утонченные мистические понятия были выражены в образах плотского любовного вожделения. Гете, введя подобные образы в свой «Диван», заимствовал эту традицию у восточных поэтов, в частности, у Хафиза. Так что же мешало поэту, назвавшись мистиком, под покровом святости, срывать всяческие покровы и обнажать человеческие пороки и страсти? И здесь вновь приходит на помощь значительность слова, его весомость, которые придавали особую силу даже отдельному словосочетанию, бейту или строке. А благодаря значительности даже отдельное слово, вдруг повернувшееся острой гранью смысла к читателям, обжигает своей неожиданностью. Эти особенности и были отличительными чертами восточного стиха вообще и хафизовского частности в гетевском восприятии. Это и придавало газелям Хафиза обаятельную туманность и переливчатость, усиливало их притягательность. В поэзии Востока воцарились пафос намека, игра иносказаниями и аллегориями, двусмысленность полутонов, теней и светотеней, сбивающие с толку комментаторов и порождающие множество споров вокруг каждого бейта. Это похитрее ребуса, который в конечном чете имеет одно-единственное решение, сложнее шифра, который в конце концов может быть однозначно расшифрован.
Это «лисан ул-гайб», «сокровенный язык», который каждая эпоха, а внутри нее разные читательские группы истолковывают по-своему».

В стихотворении «Хеджра», которым открывается «Диван», Гете говорит о роли изреченного слова на Востоке:

Wie das Wort so wichtig dort war,

Weil es ein gesprochen Wort war.

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Или в обращении к Хафизу в стихотворении «Вторение»:

Пускай я весь — твое лишь отражение,

В твой ритм и строй хочу всецело влиться,

Постигнуть суть и дать ей выражение,

А звуки – ни один не повторится,

Иль суть иную даст их сопряжение,

Как у тебя, кем сам Аллах гордится.

В «Диване» три образа являются основными: образ Поэта, носителя Высшей
Правды, образ вечно живого, умирающего и возрождающегося поэтического
Слова — “ Stirb und Werde” , образ непрестанного служения Идеалу.

Первый раскрывается нам в предпоследней строфе «Хеджры» . где упоминается гурия стоящая, подобно апостолу Павлу, у райских ворот, допуская в рай лишь героев, отдавших свою жизнь в борьбе за веру, за
Идеал. У Гете это не религиозное верование, а вера в Идеал, в Мечту. Те, кто был Идеалу верен, заслуживают рая. Затем образ находит продолжение в
«Книге Рая». Гурия спрашивает у поэта, стучащегося в двери рая, чем же он может доказать свою верность Высшей Правде, свое право быть в раю. Поэт отвечает:

Распахни врата мне пошире,

Не глумись над пришлецом.

Человеком был я в мире,

Это значит – был борцом.

Не правда ли, это напоминает строки из «Фауста»:

Лишь тот достоин счастья и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой!

В отдельном стихотворении, в котором используются образы мотылька и свечи их «Бустана» Саади, Гете объясняет, в чем благость поэта. Это стихотворение «Блаженное томление» — одно из лучших в «Диване». В нем раскрывается второй из основных образов — образ вечно живого поэтического
Слова –дела.

Скрыть от всех! Подымут травлю!

Только мудрым тайну вверьте:

Все живое я прославлю,

Что стремится в пламень смерти.

И после изображения гибели мотылька Гете произносит:”Stirb und Werde!”
– “Умри – и возродись!”. Вот она, сокровенная романтика Гете – каждодневная борьба за Идеал, за Мечту! “Каждодневно – трудное служенье!” .Вечное обновление, круговорот жизни и смерти:

И доколь ты не поймешь:

Смерть для жизни новой,

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

Самоотверженность ради вечной жизни в Слове, которое переживет века, смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает – такова истинная победа над смертью таково высшее торжество жизни как Идеала, такова победа внутреннего мира над внешним. Эта непрестанная борьба за Идеал, служение ему – третий основной образ
“Дивана”.” Каждодневно – трудное служенье!”

В первой книге “Дивана” – “ Моганни –наме” – “Книге певца” — указаны четыре стихии,питающие поэтическое вдохновение. Это Любовь, Ненависть,
Вино и Меч.Каждая из стихий представлена в соответствующей книге

Любовь — “Эшк –наме” – “Книга любви”, “Зулейка — наме” – “Книга
Зулейки”

Ненависть — “Рендж –наме” – “Книга недовольства”

Вино — “Саки –наме” – “Книга кравчего”

Меч — “Тимур –наме” – “Книга Тимура”.

И все остальные книги “Дивана” — “Моганни-наме”, ”Хафиз-наме”, “Тефкир
– наме” — “Книга размышлений”, “ Масаль-наме” — “Книга притчей”, ”Хикмет
— наме” – “Книга изречений”, “Парси – наме”- “Книга Парса”, “Хулд-наме” –
“ Книга Рая” – проникнуты поэзией,порожденной четырьмя стихиями, и являются внушением непрестанного, повседневного служения поэта Идеалу.
“Диван” по своему основному содержанию связан с кругом идей “Фауста”, с философией активного гуманизма и борьбы за Человека.

Гете сумел органически слить воедино передовые идеи Запада своего времени и “седого” Востока, сплавить формальные художественные особенности восточной и западной поэтики и создать глубоко гуманистический западно- восточный синтез.” Богу принадлежит Восток, богу принадлежит и Запад” — цитата из Корана, особенно любимая Гете. И еще:

Orient und Occident

Sind nicht mehr zu trennen.

Восток и Запад уж более неразделимы.

Рассмотрим отдельно еще два раздела ЗВД – «Книгу Зулейки» и «Книгу
Рая», без которых анализ «Дивана» был бы неполон.

Если «Диван» в целом можно назвать, несколько расширив формулировку немецкого гетеведа К. Бурдаха, произведением скрытой политической лирики, то «Книга Зулейки» — произведение интимнейшей лирики. Любовь, страсть в о всех ее нежнейших и самых тончайших проявлениях – чувство общечеловеческое, здесь растворяются Запад и Восток, здесь название ЗВД следует рассматривать лишь как синоним понятия «Общечеловеческая книга», то есть и западный и восточный. Тут Гете говорит об общечеловеческом значении культуры, будь то культура западная или восточная.

И все же «Книга Зулейки» – это также часть «Дивана», произведение, которое в качестве художественной формы (здесь-то действительно только формы)избрало восточную поэтику. Отсюда и центральные герои — Хатем и
Зулейка, весьма вольное толкование традиционных восточных героев, и расцвеченная всеми цветами радуги восточная ткань книги. Две арабские традиции любовной газели – омаритскую с лейтмотивом «любовь – наслаждение» и азраитскую, по названию племени азров, которые, по выражению Гейне,
«полюбив, умирали», с лейтмотивом «любовь — страдание» объединил и преодолел Хафиз в своем творчестве; в его газели любовь – высшее наслаждение, самозабвенное, всепоглощающее чувство, переходящее в философское восприятие мира. Именно эту традицию Хафиза развил по-своему
Гете в «Книге Зулейки», и это делает ее еще одной из форм западно- восточного синтеза.

«Книга Рая» интересна тем, что в ее форме переплетены глубокое и серьезное с веселым и смешным. С одной стороны, самые сокровенные мысли о борьбе за человеческие идеалы, о миссии поэта, о бессмертии стихов, с другой – беспощадная издевка над филистерством, пошлостью, соединенная с некой бравадой против достопочтенных мещан.

Пусть же и собачка, лая,

Поспешает за уловом.

Именно такое неожиданное соединение высокого стиля с низким, поэтического с обыденным было в традициях Хафиза и других восточных поэтов,
На что Гете также обратил внимание в своих «Примечаниях». И эта особенность
«Книги Рая», опирающаяся на восточную образность, лишний раз показывает специфику западно-восточного синтеза в творчестве Гете. На Востоке поэт ищет истоки гуманистической идеи, доводившей почитание человека до его обожествления и универсализировавшей человеческую любовь в хафизовском смысле слова, определяя ее как основу мира и жизни. Это та тема, что красной нитью проходит через все творчество Гете вообще и через ЗВД в частности; то, к чему стремились романтики.

В синтезе Гете гуманистические, художественные и нравственные категории, связанные с реальной историей и обозначенные соответственно как
«Восток« и «Запад», не просто сосуществуют, они органически слиты в единый литературно-художественный, культурный сплав.

Вместе с тем, формирование в творчестве Гете западно-восточного синтеза дает повод литературоведам искать его истоки и разнообразные формы на разных этапах развития мирового литературного процесса. Выражение этого синтеза характерно, например, для Байрона. Пушкина. Кроме того, этот синтез присущ целым литературам, в частности, в древности – эллинистической.

В «Примечаниях» Гете выступает как исследователь, сумевший сказать много нового и глубокого о характерных чертах восточной поэзии и восточной поэтики. В «Примечаниях» Гете, по его собственному выражению, выступает как наблюдательный путешественник, проходящий мимо поэтических жемчужин
Востока. Он в большой мере рассказал о внешней стороне, о формальных особенностях восточной поэзии, ее калейдоскопической пестроте, когда говорит, например, о восточных поэтах: «Ничтоже сумняшеся, они сплетают самые тончайшие и самые обыденные образы, к чему нам нелегко привыкнуть». Там же характеризуется и пристрастие восточных поэтов к невероятной гиперболизации, чрезмерности, изысканной искусственности, загадочный шифр цветов и знаков, орнаментика необычайных сравнений, метафор и т.п. В других разделах Гете разбирает тропы, язык, поэтические виды восточной поэзии. Он заявляет решительный протест против вечного приравнивания восточных поэтов к западным, например, Фирдоуси к Гомеру,
Хафиза к Горацию и т.д., а также против вывода сатир, од, элегий и вообще конкретных западных поэтических видов в ориентальной поэзии, складывавшейся в совершенно других исторических и культурных условиях. «не нужно народу чужого платья, дайте ему его привычное.» В религии, в поэзии, в философии — во всем Востоку присущ мистицизм, необычный для Запада, отмечает Гете: «
Проницательный человек, не довольствуясь тем, что представляют ему, все являющееся его чувствам, рассматривает как маскарад, где прячется от него, шаловливо и своенравно, высшая духовная жизнь, — чтобы приманить нас к себе, чтобы увлечь в высшие, благороднейшие сферы. Если поэт поступает с сознанием и умеренностью, можно согласиться со всем этим, радоваться всему этому и, готовясь к более решительному воспарению, пробовать свои крылья».

В «Западно-восточном диване» Гете сумел органически соединить восточную и западную литературную культуру, высказал очень важную по тем временам мысль о ее общечеловеческом значении, не забывая при этом, что
Восток и Запад все-таки совершенно разные культурно-исторические формации.
И продемонстрировал все это через самое простое и сложное, общечеловечески понятное — Любовь, внутренний мир человека, который был так важен для романтика. Однако Гете показал внутренний мир не отдельного человека, а целой культуры, еще раз возвещая этим общечеловеческую ценность восточной поэзии и культуры. Романтических героев в ЗВД много – каждый персонаж этой книги в известной мере является романтическим героем. Однако главным из них является сам Восток во всем своем многообразии и переменчивости, во всей своей таинственности и страстности, неповторимости, непонятности для западного человека. А роль романтического конфликта, правда, невидимого, неприметного исполняет извечное противостояние и противопоставление Востока и Запада.

Отражение внешнего и внутреннего в ЗВД весьма своеобразно. Все зашифровано, высказано полунамеками. Однако можно заметить, что внешнее в
ЗВД — это восточные краски, правда, лишь отчасти, поскольку восточное в этом произведении является и частью формы, и частью содержания. Внешним также являются комментарии Гете в лице «Статей и примечаний…» .
Внутреннее же — сокровенные мысли об общечеловеческом значении культуры, о многих общечеловеческих ценностях и так далее.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся».

Первые мысли о написании романа «Годы странствий Вильгельма Майстера возникли у Гете еще тогда, когда он заканчивал «Годы учения…»
Свидетельством тому является письмо Шиллеру, который читал «Годы учения…» в рукописи и дал Гете много советов, принятых тем во внимание. Вот отрывок из этого письма:

«Главный вопрос, о котором предстоит говорить по поводу романа, — писал Гете Шиллеру, — это где оканчиваются «Годы учения…», которые, собственно, и должны быть даны, а затем – насколько нужно в дальнейшем еще раз выводить на сцену действующих лиц… Что необходимо по отношению к предшествующему, должно быть сделано, так же как нужно предуказать последующее, но должны остаться зацепки, которые, как и сам план, указывают на продолжение…» (12 июля 1796 года). Однако к работе над романом Гете приступил лишь одиннадцать лет спустя, о чем есть запись в его дневнике: « Утром в половине седьмого начал диктовать первую главу «Годов странствий Вильгельма Майстера» (17 мая 1807 года). Эта глава – «Святой Иосиф Второй». В том же году были написаны новеллы «Новая Мелузина» и «Опасное пари». К ним присоединяются
«Пятидесятилетний мужчина», задуманный еще в 1803 году, и «Смуглолицая девушка», одновременно Гете перевел с французского «Безумную скиталицу», также вошедшую в состав «Странствий…»

Таким образом, с самого начала «Годы странствий…» были задуманы как собрание новелл, скрепленных обрамлением – повествованием о путешествиях
Вильгельма Майстера, предпринятых по велению Общества Башни (в новом романе
– Отрекающихся).

Роман перенес несколько редакций, окончательный вариант увидел свет в
1829 году. Его и принято считать каноническим. «Годы странствий…» значительно отличаются от предыдущих произведений Гете в этом жанре. В нем нет ни типичного романного сюжета, ни четкой композиции. Главный герой
Вильгельм Майстер, по сути, главный лишь номинально. Повествование лишено единства, распадается на отдельные, не связанные друг с другом эпизоды, пестрит вставными новеллами, не имеющими отношения к судьбе героя. Порой просто трудно вспомнить, что же с ним происходило в тот момент, когда мы с ним расстались в предыдущий раз.

В силу этого роман сразу же по выходе в свет был воспринят многими литературоведами как старческий, отразивший ослабление творческих потенций писателя. Типично в этом отношении мнение немецкого литературоведа начала
XX века А. Бельшовского, которое затем неоднократно повторялось и варьировалось, что «излюбленное поэтом спаивание и сковывание совсем разнородных тел и обломков возбуждает чувство досады, и это чувство еще усиливается вследствие невероятной небрежности редакции…». Обоснованность такого мнения на первый взгляд как будто подтверждается рассказом друга и постоянного собеседника Гете И-П. Эккермана о том, что Гете ошибся в расчете печатного объема романа из-за размашистого почерка переписчика, в силу чего писатель был вынужден с помощью Эккермана вставить в текст романа весьма органично вписавшиеся в «Годы странствий…» «Размышления в духе странников», «Из архива Макарии» и два стихотворения, которые он закончил к тому времени. Такова история канонической редакции романа.
Стоит упомянуть и о том, что после смерти Гете Эккерман, выполняя прижизненное пожелание самого автора, переиздал «Годы странствий…» в сокращенном виде, без вышеуказанных вставок. Эта редакция сохраняет свою художественную ценность так же, как первый вариант «Геца фон Берлихингена», первый вариант «Страданий юного Вертера», «Театральное призвание Вильгельма
Майстера» и т.д. В каждом случае нам открывается художественная многогранность Гете, его желание сделать раз созданное еще более совершенным.

Художественная форма романа была понята уже в нашем веке. Стало ясно, что отказ от традиционных приемов повествования, и в первую очередь – от четко выстроенной фабулы был намеренным. Это видно также из следующего высказывания Гете: «Эта книжечка – то же самое, что и сама жизнь; в комплексе целого находишь и необходимое, и случайное, и преднамеренно возникшее; одно удалось, другое – нет; и это придает ему своего рода бесконечность, которую нельзя понятными и разумными словами ни вполне выразить, ни до конца исчерпать…» (Рохлицу,23 ноября 1829 года.)

Итак, получается, что «Годы странствий…» – роман совершенно нового типа, герой которого не отдельное лицо, а вся жизнь, в ее многообразии, в ее течении и изменчивости, в переплетении прошлого, настоящего и будущего.
Своим произведением Гете в некоторой степени предвосхитил так называемый
«экспериментальный роман» XX века с его стремлением проникнуть в самые глубины человеческой мысли и вместе с тем охватить жизнь во всем ее объеме.

В отличие от Эмиля Золя, который в пределах сложившейся формы романа второй половины девятнадцатого века производил художественный «эксперимент» взаимодействия человека (как биологической особи) и социальной среды, у
Гете экспериментальной является и сама форма романа. Писатель задумал вместить в этот жанр вообще-то необычное для него содержание: это роман не столько о человеческих судьбах, хотя, конечно, и о них тоже, сколько роман идей. Идей в чистом, символическом виде. Это некая «книга мудрости» (Ф.
Гундольф). Но, забегая вперед, стремясь решить реальные противоречия жизни раньше, чем для этого созрели реальные предпосылки, Гете не мог не отдать дани утопизму, и это также обусловило художественные особенности романа. Он не мог быть в такой же мере основан на реальности, как другие произведения
Гете в этом жанре, хотя бы потому что в основные вопросы романа – из областей духовно-нравственных, эстетических и философских, и потому, что речь в нем идет не только о поисках решений, но и о поисках условий, делающих возможными гуманные решения уже возникших в действительности проблем. Как и во второй части «Фауста», герой здесь связывает композицию в единое целое, но его личная судьба отступает на второй план, а то и вовсе вытесняется разными побочными эпизодами и вставными новеллами. И все же он не манекен, не бесполезная фигура, а личность, чья судьба имеет большое значение в идейном комплексе произведения.

Если композиционный стержень имеет явно условный характер, то вставные новеллы — это реальные жизненные истории. Во всяком случае, они претендуют на то, чтобы их воспринимали как события, имевшие место, хотя каждая из новелл изображает какой-нибудь из ряда вон выходящий случай. Главная линия повествования, связанная с Вильгельмом, касается вопросов общественных, философских, эстетических и моральных. Новеллы посвящены личной жизни и на разные лады освещают тему любви.

В обоих планах повествования — личном и общем – в разной форме и степени выдвигается тема Отречения. Это не аскетическое понятие, ибо герой и его соратники по Обществу не только не отрекаются от жизни, но, наоборот, идут в самую гущу ее, чтобы помочь людям в решении наиболее сложных проблем. Если герои романа от чего-то и отрекаются, то от эгоизма, корысти и себялюбия; их идеал – служение человечеству, помощь другим людям, утверждение гуманных начал во всех областях жизни. Отречение, как оно выражено в романе, заключается также в отказе от абсолюта, от стремления к безграничному и бесконечному. Как и в «Фаусте», причем даже с большей настойчивостью, в «Годах странствий…» утверждается необходимость самоограничения. Каждый человек, как говорится в дневнике Ленардо, стеснен и ограничен со всех сторон. Даже самый разумный человек »должен приноравливать свой ум к насущному мигу и потому не может постичь целое».
Это отнюдь не приводит Отрекающихся к отчаянию и пассивности. Осознание собственной ограниченности означает для человека лишь возможность четкого самоопределения. Труд – прежде всего. Искусство прекрасно, но оно не приносит реальной пользы. Пользу приносит лишь труд. Здесь вновь звучит мотив «Западно-восточного дивана»: «Каждодневно – трудное служенье!».
«Думать и делать, делать и думать – вот итог всей мудрости… И то и другое в течение нашей жизни должно вершиться попеременно, как вдох и выдох, и, как вопрос без ответа, одно не должно быть без другого». Так в новом варианте предстает фаустовский принцип: «В начале было Дело». Отречение, самоограничение не означает ни отказа от познания, ни бессилия человеческого ума постичь законы природы. Пример такого постижения природы подает Монтан, объясняя, как он изучает горные породы: он смотрит на трещины и расселины «как на буквы, стараясь их разгадать, составить из них слова и научиться бегло читать их». Это долгая и сложная наука, но именно таким путем – путем конкретного изучения жизненных явлений в их своеобразии
– и достигается познание, утверждает Гете. В частном и единичном непременно должно обнаруживаться общее, а это подводит к установлению законов природы и законов жизни человека.

Как ни интересны наблюдения над человеческими сердцами, изображенными в новеллах, еще более значительны те социально-экономические и нравственные идеи, которыми наполнил Гете свой роман. Например, описание бедствий, грозящих человечеству в результате индустриализации и описание проблем, вытекающих из вышеуказанного положения. Идея общественно полезного труда была в какой-то степени заимствована у Жан-Жака Руссо, который в трактате
«Эмиль, или о Воспитании» (1762) сказал: «Труд есть неизбежная обязанность общественного человека».

Идея странствия как воспитательного элемента также восходит к Руссо.
Путешествия без цели, как и учение без оной, ничего не стоят: « Те, кто… получили хорошее воспитание, развившее их лучшие качества, возвращаются лучшими и более разумными, чем тогда, когда они отправились». Странники
Гете имеют цель: благо отдельных людей и общества в целом.

Решение всех нравственных проблем выражено Гете в комплексе глав, связанных с Макарией, воплощающей в себе как Отречение в гетевском понимании, так и идею человеческой общности. Духовная сущность Макарии дает
Вильгельму и всем остальным два главных урока: «Земля и ее недра – это мир, где имеется все необходимое для самых высоких земных потребностей, тот сырой материал, обработка которого есть дело высших человеческих способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил эти миры сблизиться и обнаружить присущие им обоим свойства в преходящем феномене жизни – тот воплотил в себе высший образ человека, к какому должен стремиться каждый».

Гуманистические идеалы Гете утверждаются главным образом через Общество и его деятелей — Вильгельма, Ленардо, Монтана. Далее, Педагогическая провинция воплощает стремление содействовать воспитанию общественного человека, «религией» которого должно стать почитание мира, каков он есть.

Особенностью Педагогической провинции является то, что она не ограничивается образованием своих питомцев, но воспитывает их. Более того, ее система стремится к непременному развитию таланта, в первую очередь – художественного, так как Гете вместе с Шиллером видел в эстетическом воспитании важное средство развития общественного человека.

Ни одно произведение Гете не является в такой мере дидактическим, как
«Годы странствий…». В «Фаусте» мысль воплощена больше в ситуациях, образах и символах, чем в изречениях. В «Годах странствий…» все служит тому, чтобы дать последовательное изложение идей по обширнейшему кругу философских, религиозных, эстетических, педагогических и морально- этических вопросов.

И немного о гетевских афоризмах. Гете много и плодотворно работал в этом жанре. Немудрено, что Эккерману довольно легко было найти в его архиве нужный материал. Что же характерно для его афоризмов?

Прежде всего, твердая опора на действительность. Многое из того, что
Гете высказал в своих изречениях, основано на его личном опыте и наблюдениях.

В отличие от своих знаменитых предшественников в этом жанре —
Ларошфуко, Вольтера, Дидро, Лихтенберга Гете не пессимистичен. Его афоризмы проникнуты верой в способность человека к совершенствованию. Хотя иногда Гете тоже слегка иронизирует по поводу косности, тупости и невежества отдельных представителей рода человеческого. Но писатель постоянно подчеркивает, что многое должно остаться для людей загадкой, иначе станет неинтересно жить.

Романтический герой романа – сама жизнь, во всей ее полноте и многоликости; каждый лик, каждая грань может являться героем в конкретный момент, через мгновение все способно измениться до неузнаваемости.
Романтический конфликт происходит между двумя гранями жизни – той, какая она есть, и той, какой она, жизнь должна быть, с точки зрения героев романа.

Гете никогда не считал свои идеи окончательными, всегда готов был развить и дополнить свои мысли. Ему было иногда свойственно смотреть на одни и те же вещи с разных точек зрения и приходить к разным выводам. Его мысль была живой подвижной, вечно развивающейся. Это же можно сказать и о романе: его истинное действие – это движение мыслей, направленных к единой цели: как сделать жизнь лучше и красивее, чем она есть.

Внешнее и внутреннее в романе не сводятся только к действию и его содержанию, смысловой нагрузке. Внешнее здесь — схема произведения, его канва. Внутреннее – душа каждого героя, не зря же Гете рассказывает обо всех событиях сквозь призму чьего-то восприятия, будь то Вильгельм, Ленардо или Герсилия. Сложнее со вставными новеллами. Они одновременно являются и элементами формы, включающими элементы назидательности, и компонентами содержания, несущими в себе кусочки жизни, коль скоро она является главным героем романа.

Роман «Годы странствий…» не является романтическим в полном смысле слова, скорее он нечто среднее между романтическим романом и философским романом.

4.«Фауст», часть вторая.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле
Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли — Троя и Миссолунги, Эврипид и Байрон,
Фалес и Александр Гумбольдт — здесь вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли
Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер:
«Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года).

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна
Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга
Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть
«Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма
Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « …почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться» .(17 февраля
1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Но личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается.
Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни.
Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст стал шире многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову,
«Фауст» — имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно — трудное служенье!»), и «Годы странствий…» —
«Думать и делать, делать и думать…», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте.
Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к « ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей”.(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону.
Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и — как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога
Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности.
Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

В трагедии есть еще одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним.
Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь — это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая
Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражает противоположность двух художественных направлений, современных Гете – ваймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер» — говорил Гете, — «ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоит в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется» .(21 января 1831 года).

От Елены Прекрасной, воплощающей в себе идеал красоты, не только женской, но и красоты вообще, и Матерей, начала всех начал, Фауст возвращается к ужасающей действительности. Гете долго думал над тем,как показать этот переход и в итоге показал его через междоусобную войну — что же может быть ужасней? После этого Фауст находит себе дело — отвоевывает землю у моря и становится единоличным правителем этой территории, пытаясь преобразовать все так, как ему хочется.

Финал пьесы величествен, грандиозен и многосмысленн. Фауст умер; душа его должна как будто достаться Мефистофелю, ведь тот на первый взгляд выиграл спор! Но Фауст не отказался от вечного совершенствования человека и человечества. Его оправдание также в неутомимой деятельности на благо человечества. « В начале было дело» . Долог был путь исканий, прежде чем наконец Фауст нашел ту форму «дела», которая была наиболее лостойной с точки зрения высшей человечности. Также его оправдание в любви Гретхен.

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем божьим:

Чья жизнь в стремленьях вся прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Радушно в небе принят.

Мефистофель — воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Фауст – человек, но не каждый человек. Он — воплощение того, что в идеале составляет сущность человека вообще, но человека в высшем понимании, при всем том, что он также и «этот», данный человек.

Мефистофель и Фауст -единый образ, они друг от друга неотделимы, как добро и зло, как две стороны одного камня, как внутренне и внешнее. До некоторой степени верно и то, что каждый из них – внутренняя часть другого, как свет и тень.

В определенном смысле завершение трагедии романтично, так как развязка конфликта соответствует всем романтическим канонам – Фауст умер физически, в результате неразрешимых противоречий между внутренним миром героя и действительностью. Но Фауст не погиб духовно – его душа спасена им самим и его возлюбленной; его душа соединяется с душой Гретхен и это также символично.

Божественное для Гете – все благое в человеке и природе. Именем божественных сил спасен Фауст, как некогда ими была спасена душа Гретхен.
Но высшее в жизни – и это провозглашает небесный мистический хор — не божественное – не зря Гете отвел богу и небесам столь небольшую роль – а
«вечно женственное» — начало чисто человеческое.

Все быстротечное –

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь в достиженье.

Здесь заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Тянет нас к ней.

Связь второй части «Фауста» с романтизмом состоит в вечном совершенствовании героя, в вечном стремлении к Идеалу; а также в том, что
Фауст живет в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями.

5.Поздняя лирика Гете.

Все, что мы знаем из лирики предыдущих эпох, включая сонеты таких гигантов, как Шекспир и Данте, по большей части «повествует» (трезво, или, напротив, риторически приподнято) о душевном состоянии поэта — в канонических формах, созданных веками и поколениями. Я уже не говорю о большинстве английских и французских современников Гете, редко и с большим запозданием выходивших за пределы рассудочной культуры слова восемнадцатого века. То, что отличает лирику Гете от его великих и малых предшественников
— это повышенная отзывчивость на мгновенные, неуловимо-мимолетные настроения; стремление — словом и ритмом отображать живое биение собственного сердца, сраженного необоримой прелестью видимого мира, или же охваченного любовью, гневом, презрением – безразлично; но, сверх и прежде всего, способность мыслить и ощущать мир как неустанное движение и как движение же воссоздавать его.

Этот новый строй поэтического мышления, и, соответственно, новый лад культуры слова не мог бы осуществить поэт, не будь он не только
«живописцем в литературе», по собственному выражению Гете, но и «музыкантом в литературе», не умей он вовлекать в гениальную круговерть поэтического творчества то, что было названо «экспрессивно-музыкальной стихией», добытой слухом, но не зрением.

Конечно, « музыка в поэзии», «музыкальность поэзии» отнюдь не совпадает с музыкой в обычном ее понимании, равно как «живопись в литературе» никак не живопись как таковая — это только необходимые метафоры большого познавательного значения. Но Гете, так явственно ощущавший соприсутствие «музыкального» начала в иных своих стихотворениях, не раз говорил, что они могут быть поняты читателем, только если тот будет напевать их, хотя бы и про себя. С этим высказыванием поэта можно, конечно, и не соглашаться. Но верно то, что Гете нередко сочинял стихи в расчете на то, что к ним напишут музыку.

Слух был для Гете чуть ли не столь же нужным органом восприятия (наряду со зрением) — и притом не только в поэзии, но и в прозе.

Будучи врагом назидательности, Гете в последние годы несколько отступил от этого принципа в стихотворных изречениях. Однако от дидактической поэзии его изречения отличаются шутливым тоном, в котором чувствуется влияние народных юмористических произведений. Вместе с тем сатирические мотивы изречений продолжают линию, начатую «Ксениями». Впрочем, «Ксении» получили непосредственное продолжение в цикле «Кротких ксений», названных так потому, что они были направлены не столько против отдельных противников, сколько против некоторых отрицательных явлений жизни вообще.

Отличного мнения

Он ни у кого не стоит на дороге.

Ипохондрик не излечится

Жизнь не даст ему

Хорошего пинка.

___________________

Познай себя…

Какая польза в том?

А куда бежать потом?

___________________

Чтобы познать других, —

Два средства есть:

Одно — насмешка,

А другое – лесть.

Из «Кротких ксений»:

Здесь худший из поэтов погребен:

Того гляди, опять воскреснет он!

Все эти изречения, и многие другие проникнуты искрометным добродушно- ироничным, но порой и жалящим юмором. Помимо этого меду строк можно прочесть невидимую на первый взгляд горечь по поводу окружающего несовершенства.

Удивительна гетевская лирика последних лет. Кроме великолепнейших поэтических жемчужин «Западно-восточного дивана», в 1823-1829 годах появляются чудесные образцы гетевского лиризма, уже не окрашенного восточными мотивами. Такова, например, «Мариенбадская элегия» (1824), занимающая совсем особое место в творчестве великого писателя, удивительный отклик семидесятипятилетнего старца на свою любовь к семнадцатилетней
Ульрике фон Левецов, на которой Гете даже хотел жениться, но, вопреки радужным надеждам, все закончилось разрывом, пережитом Гете весьма трагически. Стройные стансы этой элегии дышат неподдельной страстью. Они поистине написаны человеком, стоящим над бездной, где «жизнь и смерть в борении жестоком»!

Ты видишь – там, в голубизне бездонной,

Всех ангелов прекрасней и нежней,

Из воздуха и света сотворенный,

Сияет образ, дивно сходный с ней.

Такою в танце, в шумном блеске бала,

Красавица очам твоим предстала.

Элегия насыщена тем, что вкладывали в свои произведения романтики – чувствами, внутренним миром человека.

В последнее десятилетие своей жизни Гете создал несколько замечательных образцов философской лирики. Таковы «Первоглаголы. Учение орфиков», стихотворения «Все и ничто», «Одно и все» и «Завет». О двух последних несколько подробнее.

Первое из них повторяет давний мотив «Ганимеда» – стремление отдельного существа слиться с природой, с вселенной. Но мотив значительно осложнен: «душа вселенной» («связующая всю природу в единый… организм», пронзая все существо человека, дает ему («частице всеобщего») возможность дознаться, каков «план» космического поступательного пространства, иными словами: какова разумная цель исторического бытия человечества. Чем более деятельность человека соответствует творческому замыслу «мирового духа», тем в большей степени он бессмертен. Предвосхищая конечную цель творения, он не только пассивно сливается с вселенной, но и продолжает активно жить в ней, участвуя и после смерти в осуществлении «плана» мироздания, в качестве «великой энтелехии» (неделимой сущности). Напоминает фаустовские мотивы, не так ли? Только в свете данного рассуждения получает должное значение и заключительное двустишие:

И все к небытию стремится,

Чтоб бытию причастным быть.

Когда Гете узнал о том, что эти строки начертаны золотыми буквами на стене зала заседаний Берлинского общества друзей естествознания, он счел необходимым откликнуться на «эту глупость» стихотворением «Завет». Оно построено как бы на обратном тезисе: «Кто жил, в ничто не обратится!». Но, по существу, это стихотворение лишь поясняет ход мысли в «Одно и все».
Неизменность вечных законов вселенной является залогом того, что человечество буде все более приближаться к их познанию. Строки:

Воздай хваленья, земнородный,

Тому, кто звездам кругоходный

Торжественно наметил путь… – относятся к Копернику, проникшему в важнейший закон мироздания, а не к богу.

Подобно тому, как планеты вращаются вокруг солнц, светилом «второго бытия», вокруг которого вращаются нравственные усилия человечества, является «взыскательная совесть», нравственный долг, следуя которому, человечество приближается к искомому гармоническому порядку. Только не забывая об этих двух открывшихся человеку истинах (познавательного и нравственного порядка) можно довериться чувствам как орудию познания, познавать внешний мир через мир внутренний, общество через его отдельного члена и человечество через одного человека; лишь при таком условии обманы сменяются победой. Все, что человек делает не в соответствии с этими двумя истинами — неплодотворно (отсюда – «Лишь плодотворное цени!») и наоборот, там, где человек руководствуется ими,

В ничто прошедшее не канет,

Грядущее досрочно манит,

И вечностью заполнен миг.

Продолжая следовать философии Спинозы, Гете отождествляет понятие божества с природой, бог как личность для него не существует. Природа есть сама по себе животворящая сила, которую человек, составляющий часть ее, должен стремиться постичь. Эти положения развиваются в цикле «Бог и мир».

Пусть пока лишь немногие прозревают цель мироздания, но они доверяют свое знание идущим за ними,

А лучшей доли смертным нет!

6. Заключение.

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «ваймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Сие, правда, весьма своеобразно, отразилось и в его поздней лирике, и в
«Западно-восточном диване», и в «Годах странствий…» ,и во второй части «
Фауста». Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание
Гете:«В «Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко». Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма — построение собственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего же мира.
Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз.

«Западно-восточный диван» — одна из вершин творчества Гете, одна из самых больших высот его лирики. Как уже говорилось в главе, посвященной
ЗВД, здесь можно найти романтические черты, например, столь любимое романтиками использование восточных мотивов в поэзии. Однако, Гете не просто использует восточную орнаментику для обрамления западного содержания, но органически объединяет Восток и Запад (во всех смыслах) в лирике ЗВД. К другим романтическим чертам ЗВД можно причислить многочисленные любовные мотивы, правда, в соответствии с восточной традицией, служащие лишь маской для выражения более серьезных мыслей; и кроме того, Гете, как и в «Фаусте», «черпает из своего внутреннего мира».

В «Годах странствий…» романтические черты не столько внешние, сколько внутренние. Вильгельм и его товарищи ищут разрешения противоречий хотя и внешних, но корень имеющих внутри, в самой природе людей. В романе отражаются итоги поиска, то, к чему пришел каждый из них в конце концов.

Вообще, по зрелом размышлении, роман начинает представляться в виде некой схемы, некого идеала, представления о том, как должен жить человек, как должны жить люди и как вообще все должно бы быть. Некая утопия. Отзвуки мыслей Жан-Жака Руссо, Фурье, Прудона и первые сигналы будущих социалистических и коммунистических теорий. Описанное в романе не есть реальность. Это внутренний мир самого Гете.

Гете отдал дань романтизму. Да для чего же, собственно, и творить человеку, как не для выражения своих чувств, своего внутреннего мира, своего «я» и пытаться таким образом хоть чуть-чуть исправить мир внешний с помощью искусства. Однако Гете никогда не придавал искусству того исключительного значения, какое приписали ему романтики. Об этом Гете сказал еще устами Геца фон Берлихингена: «Писание – трудолюбивая праздность». И еще о гениальности, которая в понимании Гете есть высшая степень всякой продуктивной деятельности: «Да, да, дорогой мой, не только тот гениален, кто пишет стихи и драмы. Существует и продуктивность деятельности, и во многих случаях она стоит превыше всего». То есть, гениален тот, кто работает, неважно, в какой сфере, и своим трудом приносит реальную пользу –

А лучшей доли смертным нет!

Осталось только напомнить, что лирическим и романтическим героем в рассматриваемых произведениях Гете является не конкретный человек, а мир, природа, жизнь во всех проявлениях и перипетиях. В свете этого проблема романтизма несколько видоизменяется: описываются и прослеживаются не личные переживания одного человека, а целая жизнь группы людей или хотя бы продолжительный ее кусок. Проблема, ранее бывшая сугубо личной приобретает общественный характер. И если раньше в свете данной проблемы мир рассматривался сквозь призму субъективных чувств и впечатлений, то Гете попытался быть объективным.

Близость Гете к романтикам в его ориентализме, в устремлении на Восток; однако здесь же и расхождение — никто из романтиков, за исключением
Байрона, не воспринимал Восток и Запад как единое целое. Так же, как и романтики, Гете провозглашал общечеловеческую ценность искусства, однако, как упомянуто выше, он никогда не ставил искусство выше практической деятельности.Особенно ясно это отражается в романе «Годы странствий…».

Никто из романтиков не соединял в одно реальную и воображаемую действительность, идеальную сущность в жизни.

Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали. Гете судит своих героев — и
Вильгельма, и Фауста, — в противоположность романтикам.

Гете близок романтикам в «Фаусте», его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью
Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Фауст гибнет, но лишь физически, и в этом расхождение. В «Годах странствий…» героем становится сама жизнь, что внове для романтиков, и личные переживания отходят на второй план.

Природа у романтиков обычно отображает внутреннее состоние героя, поэтому им по душе бури, ураганы, катаклизмы. У Гете природа служит лишь фоном, декорацией для действий, мыслей. Обычно картины природы у позднего
Гете спокойны и даже величавы.

7. Список использованной литературы.

1. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II.

Paralipomena; Goethe uber Faust — Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag,

2. Goethe J.W. Faust. T.2. — Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

3. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-

4. Johann Wolfgang Goethe. West-ostlicher Divan. Unter Mitwirkung von

Hans Heinrich Schaeder, herausgeben und erlautert von Ernst Beuter.

5. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann

Peter Eckermann. – Berlin, 1974.

6. Иоганн Вольфганг Гете. Годы странствий Вильгельма Майстера, или

Отрекающиеся.// Иоганн Вольфганг Гете. Собрание сочинений, т.8 –

Москва, «Художественная литература», 1979.

7. Иоганн Вольфганг Гете. Западно-восточный диван. — Москва, «Наука»,

8. Иоганн Вольфганг Гете.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н.

Холодковского. — Лениград,»Academia»,1936.

9. Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Перевод Б. Пастернака — Москва,1977.

10. Иоганн Вольфганг Гете.Из моей жизни. Поэзия и правда. — Москва,

11. Иоганн Вольфганг Гете.Об искусстве и литературе. — Собрание сочинений в 10 т. Т.10

12. Konrad Burdach. Zur Entstehungsgeschichte des West-ostlichen Divans

– Berlin, 1955.

13. Studien zum WoD/Hrsg.von E. Lohner, Darmstadt, 1971.

14. Friedrich Theodor. Goethes Faust erlautert./Neu durgesehenund mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. — Leipzig, 1963.

15. И.С. Брагинский. Западно-восточный синтез в Диване Гете и классическая поэзия. — Москва, 1963.

16. И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. Перевод Н. Ман – Москва,1981.

17. Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей.

– Куйбышев, 1984

18. Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» — в кн.: Жирмунский В.М.

Очерки по истории немецкой классической литературы. – Ленинград,

19. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. –Москва, «Книга»,

20. Кессель Л.М. Гете и «Западно –восточный Диван». – Москва, «Наука» ,

21. Шагинян М.Л. Гете. — Лениград, 1950.

Удмуртский Государственный Университет

Факультет романо-германской филологии

Кафедра зарубежной литературы

Бе з носов Владимир Владимирович 424 гр.

Поздний Гете и проблема романтизма.

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Аветисян Владимир Аркадьевич.

Ижевск 1999

План.

1.Введение. Стр. 3.

2. «Западно-восточный диван» Гете. 11.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся ». 21.

4. «Фауст», вторая часть. 28.

5 . Поздняя лирика Гете. 35.

6 .Заключение. 40.

7 .Список использованной литературы. 43.

1. Введение.

Французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы — РОМАНТИЗМА.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев — в мистике; у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов — в необычных историях. Что объединило все это в одно течение — романтизм?

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм — это система; романтизм – тоже, но это система другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение новоговремени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. (2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко поняв, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочу заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал типичное представление романтического героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону.

Теперь мне бы хотелось поговорить о признаках романтического произведения.

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении нет дистанции между героем и автором.

Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм был целой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в частности. Эпохой неспокойной, так как зарождался он годы Французской революции, которая, собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по порядку, и сначала определение.

Романтизм – 1 ) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.) , к выдвижению на первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели- братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром» , как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся, крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода — создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример — Чайльд – Гарольд Байрона, Кожаный Чулок Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их сбором и систематизацией, так сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения — в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля — оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует, по моему мнению, искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное — то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае — классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа — эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились такой встряской для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки, на мой взгляд, следует искать прежде всего в классицизме, который был хорош, но его время прошло и он уже не удовлетворял требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли такое получится, когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Гегеля и Шеллинга с его понятием «абсолютной идеи», а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

Литература — вид знания. Цель всякого знания — истина. Предмет литературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы — знание истины о человеке. Метод в искусстве — отношение сознания художника к предмету познания. В методе возможны две грани.

Путь познания человека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познание человека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда знаменитый Отто фон Бисмарк еще и знать не знал о том, что именно ему предстоит объединять Германию «железом и кровью». Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при Аустерлице, этот конгломерат из более чем двухсот крошечных княжеств, герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти полностью завоеван Наполеоном. Собственно, получается, что романтизм в Германию был принесен на кончике французского штыка. Но, кроме того, столь печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Ну и, конечно же, не могли не звучать призывы к объединению.

Собственно проблема романтизма состоит в том, что романтический герой живет не столько в реальном мире, сколько в своем, придуманном. Такое положение создает постоянные конфликты между двумя мирами и обычно герой в результате этого погибает.

Исследованием творчества Гете занималось много исследователей, всех перечислить нет возможности, назову лишь нескольких, в их числе А.А.Аникст, И.С. Брагинский, А.В. Михайлов, Н.Н. Вильмонт. Из зарубежных авторов стоит назвать имена К. Бурдаха и Э.Трунца.

Задачей моей работы является сопоставление позднего творчества Гете с проблемой романтизма; изложение того, в чем Гете сходился и в чем расходился с романтиками. Поздним творчеством Гете принято считать все, что он написал с 1815 года до смерти в 1832 году. Сюда входят «Западно-восточный диван», вторая часть дилогии о Вильгельме Майстере («Годы странствий Вильгельма Майстера»), вторая часть «Фауста» и лирика. Хронологически первым произведением явился «Западно-восточный диван». С него и начнем.

2.«Западно-восточный диван».

«Западно-восточный диван» (в дальнейшем ЗВД) увидел свет в 1819 году, будучи написан в течение пяти предыдущих лет. Его публикация свидетельствовала о формировании в новое время интереснейшего явления мировой культуры вообще и литературы в частности – западно-восточного синтеза. Несколько слов о его культурно-исторических предпосылках.

Первоначальное накопление капитала в Западной Европе, совпавшее с периодом экономического застоя на Востоке обусловило в XV и XVI веках начало колониальной экспансии европейских держав в страны Востока и Нового Света. Колониализм вызвал к жизни апологетическую литературу, как публицистическую, так и художественную, в частности (в более позднее время), колониальный роман. Однако он вызвал и большой интерес к культуре Востока и Нового Света в Европе, а равно и возмущение жестокостью и алчностью конквистадоров, прикрывавшихся миссионерством, и жгучее чувство стыда перед Востоком за преступления Запада. Именно в противовес колониальной политике Испании, Португалии и прочих стран была выдвинута Монтенем идея «благородного дикаря». Коварству и алчности белых людей были противопоставлены несколько идеализированные благородство и свободолюбие американских индейцев.

В конце XVI — начале XVII века сформировалось филоориенталистическое течение в литературе Европы. Писатели рисуют благородных индейцев, арабов, сиамцев и прочих, используя их этический облик для гуманистических проповедей. Эту идею, правда, в несколько измененном виде, позаимствуют потом романтики, разочаровавшиеся в идеалах западного мира и ищущие его на Востоке. Они будут использовать восточную инкрустацию для украшения западной действительности. Восточная образность, орнамент будут служить внешней формой. Внутреннее же содержание в основном останется мыслями западного человека, как, например, это было в «Персидских письмах» Монтескье, которые, наряду с драматургией Вольтера могут быть названы вершиной филоориентализма.

Мировая литература и до Гете, и после него знала игру восточными масками и инкрустирование поэзии восточными мотивами – сюжетами, образами, персонажами, особенно часто орнаментом, то есть внешней атрибутикой Востока. Гете удалось творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности, органически соединить достижения двух культур. Блестящим памятником этого синтеза является «Западно-восточный диван»,снабженный бесценным приложением в виде «Статей и примечаний к лучшему уразумению «Западно-восточного дивана».

«Западно-восточный диван» Гете – сложная книга. Однако книги, которые нуждаются в особых введениях, руководствах, наставлениях по их чтению, тяжелы и заслуживают всяческого неодобрения. Книга должна говорить сама за себя. Так и гетевский «Диван»; однако все то, что Гете вложил в ее относительно небольшой объем, слишком велико, чтобы не было опасности скользить по поверхности текста, не замечая всей многомерности, многослойности созданного.

« Слово – как веер» – писал Гете. Слова прекрасны, но не самоценны. Ценны они тогда, когда стоят на своем месте в огромном пространстве мира. В этом — выражение одной из черт романтизма – стремления к созданию собственной реальности. Слово – как веер, слова словно зеркала: действует система со – отражений, на всякое слово (образ, мотив, высказывание, символ) ложится неуловимый отпечаток остальных, а целое — волшебный поэтический мир, в котором всякое слово, всякая мысль включаются в игру невесомых бликов, между тем держащих на себе целое мироздание, осмысленное и воссозданное художественно–поэтически и научно-философски. За словом стоит полнота картины мира, мира природы и культурной истории. Несмотря на видимую простоту, многое заключено в его звуковую оболочку, и какое странное целое создают отдельные слова в ЗВД. Весь целый смысл – за словесным каркасом из пустот и арматуры. Так в музыке порой паузы важнее и красноречивее звуков.

Романтик творит новый мир из своего «Я» и внутри своего «Я». Гете делает то же самое, однако его «Я» — множественно, оно не сводится, как обычно, в точку, за которой скрывалась бы вся эта внутренняя безбрежность. После прочтения «Дивана» возникает ощущение, что гетевская безбрежность — внешняя. Иными словами, для Гете не столь важен внутренний мир чувства, что столь свойственно романтизму, сколько связь личности с внешним миром. Это просматривается и у Гете – романиста в «Годах странствий Вильгельма Майстера», например, в новеллах «Бегство в Египет» и «Святой Иосиф Второй». К слову, связи человека и внешнего мира также занимали романтиков, как я уже отмечал во Введении.

И снова о поэтическом Слове. На Востоке оно приобретает особую важность в силу чисто восточных особенностей, Слово значительно и многозначно. Восточная поэзия сложна, так как этот край издавна славился хитростью и тягой к иносказательности, коварством, и, может быть, это обстоятельство наложило отпечаток и на литературу.

«Восточная поэзия выработала богатейший иносказательный язык, в котором самые утонченные мистические понятия были выражены в образах плотского любовного вожделения. Гете, введя подобные образы в свой «Диван», заимствовал эту традицию у восточных поэтов, в частности, у Хафиза. Так что же мешало поэту, назвавшись мистиком, под покровом святости, срывать всяческие покровы и обнажать человеческие пороки и страсти? И здесь вновь приходит на помощь значительность слова, его весомость, которые придавали особую силу даже отдельному словосочетанию, бейту или строке. А благодаря значительности даже отдельное слово, вдруг повернувшееся острой гранью смысла к читателям, обжигает своей неожиданностью. Эти особенности и были отличительными чертами восточного стиха вообще и хафизовского частности в гетевском восприятии. Это и придавало газелям Хафиза обаятельную туманность и переливчатость, усиливало их притягательность. В поэзии Востока воцарились пафос намека, игра иносказаниями и аллегориями, двусмысленность полутонов, теней и светотеней, сбивающие с толку комментаторов и порождающие множество споров вокруг каждого бейта. Это похитрее ребуса, который в конечном чете имеет одно-единственное решение, сложнее шифра, который в конце концов может быть однозначно расшифрован. Это «лисан ул-гайб», «сокровенный язык», который каждая эпоха, а внутри нее разные читательские группы истолковывают по-своему» .

В стихотворении «Хеджра», которым открывается «Диван», Гете говорит о роли изреченного слова на Востоке:

Wie das Wort so wichtig dort war,

Weil es ein gesprochen Wort war.

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Или в обращении к Хафизу в стихотворении «Вторение»:

Пускай я весь — твое лишь отражение,

В твой ритм и строй хочу всецело влиться,

Постигнуть суть и дать ей выражение,

А звуки – ни один не повторится,

Иль суть иную даст их сопряжение,

Как у тебя, кем сам Аллах гордится.

В «Диване» три образа являются основными: образ Поэта, носителя Высшей Правды, образ вечно живого, умирающего и возрождающегося поэтического Слова — “ Stirb und Werde” , образ непрестанного служения Идеалу.

Первый раскрывается нам в предпоследней строфе «Хеджры» . где упоминается гурия стоящая, подобно апостолу Павлу, у райских ворот, допуская в рай лишь героев, отдавших свою жизнь в борьбе за веру, за Идеал. У Гете это не религиозное верование, а вера в Идеал, в Мечту. Те, кто был Идеалу верен, заслуживают рая. Затем образ находит продолжение в «Книге Рая». Гурия спрашивает у поэта, стучащегося в двери рая, чем же он может доказать свою верность Высшей Правде, свое право быть в раю. Поэт отвечает:

Распахни врата мне пошире,

Не глумись над пришлецом.

Человеком был я в мире,

Это значит – был борцом.

Не правда ли, это напоминает строки из «Фауста»:

Лишь тот достоин счастья и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой!

В отдельном стихотворении, в котором используются образы мотылька и свечи их «Бустана» Саади, Гете объясняет, в чем благость поэта. Это стихотворение «Блаженное томление» — одно из лучших в «Диване». В нем раскрывается второй из основных образов — образ вечно живого поэтического Слова –дела.

Скрыть от всех! Подымут травлю!

Только мудрым тайну вверьте:

Все живое я прославлю,

Что стремится в пламень смерти.

И после изображения гибели мотылька Гете произносит: ”Stirb und Werde!” – “Умри – и возродись!”. Вот она, сокровенная романтика Гете – каждодневная борьба за Идеал, за Мечту! “Каждодневно – трудное служенье!” .Вечное обновление, круговорот жизни и смерти:

И доколь ты не поймешь:

Смерть для жизни новой,

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

Самоотверженность ради вечной жизни в Слове, которое переживет века, смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает – такова истинная победа над смертью таково высшее торжество жизни как Идеала, такова победа внутреннего мира над внешним. Эта непрестанная борьба за Идеал, служение ему – третий основной образ “Дивана”.” Каждодневно – трудное служенье!”

В первой книге “Дивана” – “ Моганни –наме” – “Книге певца” — указаны четыре стихии,питающие поэтическое вдохновение. Это Любовь, Ненависть, Вино и Меч.Каждая из стихий представлена в соответствующей книге

Любовь — “Эшк –наме” – “Книга любви”, “Зулейка — наме” – “Книга Зулейки”

Ненависть — “Рендж –наме” – “Книга недовольства”

Вино — “Саки –наме” – “Книга кравчего”

Меч — “Тимур –наме” – “Книга Тимура”.

И все остальные книги “Дивана” — “Моганни-наме”, ”Хафиз-наме”, “Тефкир – наме” — “Книга размышлений”, “ Масаль-наме” — “Книга притчей”, ”Хикмет — наме” – “Книга изречений”, “Парси – наме”- “Книга Парса”, “Хулд-наме” – “ Книга Рая” – проникнуты поэзией,порожденной четырьмя стихиями, и являются внушением непрестанного, повседневного служения поэта Идеалу. “Диван” по своему основному содержанию связан с кругом идей “Фауста”, с философией активного гуманизма и борьбы за Человека.

Гете сумел органически слить воедино передовые идеи Запада своего времени и “седого” Востока, сплавить формальные художественные особенности восточной и западной поэтики и создать глубоко гуманистический западно-восточный синтез.” Богу принадлежит Восток, богу принадлежит и Запад” — цитата из Корана, особенно любимая Гете. И еще:

Orient und Occident

Sind nicht mehr zu trennen.

Восток и Запад уж более неразделимы.

Рассмотрим отдельно еще два раздела ЗВД – «Книгу Зулейки» и «Книгу Рая», без которых анализ «Дивана» был бы неполон.

Если «Диван» в целом можно назвать, несколько расширив формулировку немецкого гетеведа К. Бурдаха, произведением скрытой политической лирики, то «Книга Зулейки» — произведение интимнейшей лирики. Любовь, страсть в о всех ее нежнейших и самых тончайших проявлениях – чувство общечеловеческое, здесь растворяются Запад и Восток, здесь название ЗВД следует рассматривать лишь как синоним понятия «Общечеловеческая книга», то есть и западный и восточный. Тут Гете говорит об общечеловеческом значении культуры, будь то культура западная или восточная.

И все же «Книга Зулейки» – это также часть «Дивана», произведение, которое в качестве художественной формы (здесь-то действительно только формы)избрало восточную поэтику. Отсюда и центральные герои — Хатем и Зулейка, весьма вольное толкование традиционных восточных героев, и расцвеченная всеми цветами радуги восточная ткань книги. Две арабские традиции любовной газели – омаритскую с лейтмотивом «любовь – наслаждение» и азраитскую, по названию племени азров, которые, по выражению Гейне, «полюбив, умирали», с лейтмотивом «любовь — страдание» объединил и преодолел Хафиз в своем творчестве; в его газели любовь – высшее наслаждение, самозабвенное, всепоглощающее чувство, переходящее в философское восприятие мира. Именно эту традицию Хафиза развил по-своему Гете в «Книге Зулейки», и это делает ее еще одной из форм западно-восточного синтеза.

«Книга Рая» интересна тем, что в ее форме переплетены глубокое и серьезное с веселым и смешным. С одной стороны, самые сокровенные мысли о борьбе за человеческие идеалы, о миссии поэта, о бессмертии стихов, с другой – беспощадная издевка над филистерством, пошлостью, соединенная с некой бравадой против достопочтенных мещан.

Пусть же и собачка, лая,

Поспешает за уловом.

Именно такое неожиданное соединение высокого стиля с низким, поэтического с обыденным было в традициях Хафиза и других восточных поэтов, На что Гете также обратил внимание в своих «Примечаниях». И эта особенность «Книги Рая», опирающаяся на восточную образность, лишний раз показывает специфику западно-восточного синтеза в творчестве Гете. На Востоке поэт ищет истоки гуманистической идеи, доводившей почитание человека до его обожествления и универсализировавшей человеческую любовь в хафизовском смысле слова, определяя ее как основу мира и жизни. Это та тема, что красной нитью проходит через все творчество Гете вообще и через ЗВД в частности; то, к чему стремились романтики.

В синтезе Гете гуманистические, художественные и нравственные категории, связанные с реальной историей и обозначенные соответственно как «Восток« и «Запад», не просто сосуществуют, они органически слиты в единый литературно-художественный, культурный сплав.

Вместе с тем, формирование в творчестве Гете западно-восточного синтеза дает повод литературоведам искать его истоки и разнообразные формы на разных этапах развития мирового литературного процесса. Выражение этого синтеза характерно, например, для Байрона. Пушкина. Кроме того, этот синтез присущ целым литературам, в частности, в древности – эллинистической.

В «Примечаниях» Гете выступает как исследователь, сумевший сказать много нового и глубокого о характерных чертах восточной поэзии и восточной поэтики. В «Примечаниях» Гете, по его собственному выражению, выступает как наблюдательный путешественник, проходящий мимо поэтических жемчужин Востока. Он в большой мере рассказал о внешней стороне, о формальных особенностях восточной поэзии, ее калейдоскопической пестроте, когда говорит, например, о восточных поэтах: «Ничтоже сумняшеся, они сплетают самые тончайшие и самые обыденные образы, к чему нам нелегко привыкнуть» . Там же характеризуется и пристрастие восточных поэтов к невероятной гиперболизации, чрезмерности, изысканной искусственности, загадочный шифр цветов и знаков, орнаментика необычайных сравнений, метафор и т.п. В других разделах Гете разбирает тропы, язык, поэтические виды восточной поэзии. Он заявляет решительный протест против вечного приравнивания восточных поэтов к западным, например, Фирдоуси к Гомеру, Хафиза к Горацию и т.д., а также против вывода сатир, од, элегий и вообще конкретных западных поэтических видов в ориентальной поэзии, складывавшейся в совершенно других исторических и культурных условиях. «не нужно народу чужого платья, дайте ему его привычное.» В религии, в поэзии, в философии — во всем Востоку присущ мистицизм, необычный для Запада, отмечает Гете: « Проницательный человек, не довольствуясь тем, что представляют ему, все являющееся его чувствам, рассматривает как маскарад, где прячется от него, шаловливо и своенравно, высшая духовная жизнь, — чтобы приманить нас к себе, чтобы увлечь в высшие, благороднейшие сферы. Если поэт поступает с сознанием и умеренностью, можно согласиться со всем этим, радоваться всему этому и, готовясь к более решительному воспарению, пробовать свои крылья».

В «Западно-восточном диване» Гете сумел органически соединить восточную и западную литературную культуру, высказал очень важную по тем временам мысль о ее общечеловеческом значении, не забывая при этом, что Восток и Запад все-таки совершенно разные культурно-исторические формации. И продемонстрировал все это через самое простое и сложное, общечеловечески понятное — Любовь, внутренний мир человека, который был так важен для романтика. Однако Гете показал внутренний мир не отдельного человека, а целой культуры, еще раз возвещая этим общечеловеческую ценность восточной поэзии и культуры. Романтических героев в ЗВД много – каждый персонаж этой книги в известной мере является романтическим героем. Однако главным из них является сам Восток во всем своем многообразии и переменчивости, во всей своей таинственности и страстности, неповторимости, непонятности для западного человека. А роль романтического конфликта, правда, невидимого, неприметного исполняет извечное противостояние и противопоставление Востока и Запада.

Отражение внешнего и внутреннего в ЗВД весьма своеобразно. Все зашифровано, высказано полунамеками. Однако можно заметить, что внешнее в ЗВД — это восточные краски, правда, лишь отчасти, поскольку восточное в этом произведении является и частью формы, и частью содержания. Внешним также являются комментарии Гете в лице «Статей и примечаний…» . Внутреннее же — сокровенные мысли об общечеловеческом значении культуры, о многих общечеловеческих ценностях и так далее.

О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся».

Первые мысли о написании романа «Годы странствий Вильгельма Майстера возникли у Гете еще тогда, когда он заканчивал «Годы учения…» Свидетельством тому является письмо Шиллеру, который читал «Годы учения…» в рукописи и дал Гете много советов, принятых тем во внимание. Вот отрывок из этого письма:

«Главный вопрос, о котором предстоит говорить по поводу романа, — писал Гете Шиллеру, — это где оканчиваются «Годы учения…», которые, собственно, и должны быть даны, а затем – насколько нужно в дальнейшем еще раз выводить на сцену действующих лиц… Что необходимо по отношению к предшествующему, должно быть сделано, так же как нужно предуказать последующее, но должны остаться зацепки, которые, как и сам план, указывают на продолжение…» (12 июля 1796 года). Однако к работе над романом Гете приступил лишь одиннадцать лет спустя,

о чем есть запись в его дневнике: « Утром в половине седьмого начал диктовать первую главу «Годов странствий Вильгельма Майстера» (17 мая 1807 года). Эта глава – «Святой Иосиф Второй». В том же году были написаны новеллы «Новая Мелузина» и «Опасное пари». К ним присоединяются «Пятидесятилетний мужчина», задуманный еще в 1803 году, и «Смуглолицая девушка», одновременно Гете перевел с французского «Безумную скиталицу», также вошедшую в состав «Странствий…»

Таким образом, с самого начала «Годы странствий…» были задуманы как собрание новелл, скрепленных обрамлением – повествованием о путешествиях Вильгельма Майстера, предпринятых по велению Общества Башни (в новом романе – Отрекающихся).

Роман перенес несколько редакций, окончательный вариант увидел свет в 1829 году. Его и принято считать каноническим. «Годы странствий…» значительно отличаются от предыдущих произведений Гете в этом жанре. В нем нет ни типичного романного сюжета, ни четкой композиции. Главный герой Вильгельм Майстер, по сути, главный лишь номинально. Повествование лишено единства, распадается на отдельные, не связанные друг с другом эпизоды, пестрит вставными новеллами, не имеющими отношения к судьбе героя. Порой просто трудно вспомнить, что же с ним происходило в тот момент, когда мы с ним расстались в предыдущий раз.

В силу этого роман сразу же по выходе в свет был воспринят многими литературоведами как старческий, отразивший ослабление творческих потенций писателя. Типично в этом отношении мнение немецкого литературоведа начала XX века А. Бельшовского, которое затем неоднократно повторялось и варьировалось, что «излюбленное поэтом спаивание и сковывание совсем разнородных тел и обломков возбуждает чувство досады, и это чувство еще усиливается вследствие невероятной небрежности редакции…». Обоснованность такого мнения на первый взгляд как будто подтверждается рассказом друга и постоянного собеседника Гете И-П. Эккермана о том, что Гете ошибся в расчете печатного объема романа из-за размашистого почерка переписчика, в силу чего писатель был вынужден с помощью Эккермана вставить в текст романа весьма органично вписавшиеся в «Годы странствий…» «Размышления в духе странников», «Из архива Макарии» и два стихотворения, которые он закончил к тому времени. Такова история канонической редакции романа. Стоит упомянуть и о том, что после смерти Гете Эккерман, выполняя прижизненное пожелание самого автора, переиздал «Годы странствий…» в сокращенном виде, без вышеуказанных вставок. Эта редакция сохраняет свою художественную ценность так же, как первый вариант «Геца фон Берлихингена», первый вариант «Страданий юного Вертера», «Театральное призвание Вильгельма Майстера» и т.д. В каждом случае нам открывается художественная многогранность Гете, его желание сделать раз созданное еще более совершенным.

Художественная форма романа была понята уже в нашем веке. Стало ясно, что отказ от традиционных приемов повествования, и в первую очередь – от четко выстроенной фабулы был намеренным. Это видно также из следующего высказывания Гете: «Эта книжечка – то же самое, что и сама жизнь; в комплексе целого находишь и необходимое, и случайное, и преднамеренно возникшее; одно удалось, другое – нет; и это придает ему своего рода бесконечность, которую нельзя понятными и разумными словами ни вполне выразить, ни до конца исчерпать…» (Рохлицу,23 ноября 1829 года.)

Итак, получается, что «Годы странствий…» – роман совершенно нового типа, герой которого не отдельное лицо, а вся жизнь, в ее многообразии, в ее течении и изменчивости, в переплетении прошлого, настоящего и будущего. Своим произведением Гете в некоторой степени предвосхитил так называемый «экспериментальный роман» XX века с его стремлением проникнуть в самые глубины человеческой мысли и вместе с тем охватить жизнь во всем ее объеме.

В отличие от Эмиля Золя, который в пределах сложившейся формы романа второй половины девятнадцатого века производил художественный «эксперимент» взаимодействия человека (как биологической особи) и социальной среды, у Гете экспериментальной является и сама форма романа. Писатель задумал вместить в этот жанр вообще-то необычное для него содержание: это роман не столько о человеческих судьбах, хотя, конечно, и о них тоже, сколько роман идей. Идей в чистом, символическом виде. Это некая «книга мудрости» (Ф. Гундольф). Но, забегая вперед, стремясь решить реальные противоречия жизни раньше, чем для этого созрели реальные предпосылки, Гете не мог не отдать дани утопизму, и это также обусловило художественные особенности романа. Он не мог быть в такой же мере основан на реальности, как другие произведения Гете в этом жанре, хотя бы потому что в основные вопросы романа – из областей духовно-нравственных, эстетических и философских, и потому, что речь в нем идет не только о поисках решений, но и о поисках условий, делающих возможными гуманные решения уже возникших в действительности проблем. Как и во второй части «Фауста», герой здесь связывает композицию в единое целое, но его личная судьба отступает на второй план, а то и вовсе вытесняется разными побочными эпизодами и вставными новеллами. И все же он не манекен, не бесполезная фигура, а личность, чья судьба имеет большое значение в идейном комплексе произведения.

Если композиционный стержень имеет явно условный характер, то вставные новеллы — это реальные жизненные истории. Во всяком случае, они претендуют на то, чтобы их воспринимали как события, имевшие место, хотя каждая из новелл изображает какой-нибудь из ряда вон выходящий случай. Главная линия повествования, связанная с Вильгельмом, касается вопросов общественных, философских, эстетических и моральных. Новеллы посвящены личной жизни и на разные лады освещают тему любви.

В обоих планах повествования — личном и общем – в разной форме и степени выдвигается тема Отречения. Это не аскетическое понятие, ибо герой и его соратники по Обществу не только не отрекаются от жизни, но, наоборот, идут в самую гущу ее, чтобы помочь людям в решении наиболее сложных проблем. Если герои романа от чего-то и отрекаются, то от эгоизма, корысти и себялюбия; их идеал – служение человечеству, помощь другим людям, утверждение гуманных начал во всех областях жизни. Отречение, как оно выражено в романе, заключается также в отказе от абсолюта, от стремления к безграничному и бесконечному. Как и в «Фаусте», причем даже с большей настойчивостью, в «Годах странствий…» утверждается необходимость самоограничения. Каждый человек, как говорится в дневнике Ленардо, стеснен и ограничен со всех сторон. Даже самый разумный человек »должен приноравливать свой ум к насущному мигу и потому не может постичь целое». Это отнюдь не приводит Отрекающихся к отчаянию и пассивности. Осознание собственной ограниченности означает для человека лишь возможность четкого самоопределения. Труд – прежде всего. Искусство прекрасно, но оно не приносит реальной пользы. Пользу приносит лишь труд. Здесь вновь звучит мотив «Западно-восточного дивана»: «Каждодневно – трудное служенье!». «Думать и делать, делать и думать – вот итог всей мудрости… И то и другое в течение нашей жизни должно вершиться попеременно, как вдох и выдох, и, как вопрос без ответа, одно не должно быть без другого» . Так в новом варианте предстает фаустовский принцип: «В начале было Дело» . Отречение, самоограничение не означает ни отказа от познания, ни бессилия человеческого ума постичь законы природы. Пример такого постижения природы подает Монтан, объясняя, как он изучает горные породы: он смотрит на трещины и расселины «как на буквы, стараясь их разгадать, составить из них слова и научиться бегло читать их». Это долгая и сложная наука, но именно таким путем – путем конкретного изучения жизненных явлений в их своеобразии – и достигается познание, утверждает Гете. В частном и единичном непременно должно обнаруживаться общее, а это подводит к установлению законов природы и законов жизни человека.

Как ни интересны наблюдения над человеческими сердцами, изображенными в новеллах, еще более значительны те социально-экономические и нравственные идеи, которыми наполнил Гете свой роман. Например, описание бедствий, грозящих человечеству в результате индустриализации и описание проблем, вытекающих из вышеуказанного положения. Идея общественно полезного труда была в какой-то степени заимствована у Жан-Жака Руссо, который в трактате «Эмиль, или о Воспитании» (1762) сказал: «Труд есть неизбежная обязанность общественного человека».

Идея странствия как воспитательного элемента также восходит к Руссо. Путешествия без цели, как и учение без оной, ничего не стоят: « Те, кто… получили хорошее воспитание, развившее их лучшие качества, возвращаются лучшими и более разумными, чем тогда, когда они отправились». Странники Гете имеют цель: благо отдельных людей и общества в целом.

Решение всех нравственных проблем выражено Гете в комплексе глав, связанных с Макарией, воплощающей в себе как Отречение в гетевском понимании, так и идею человеческой общности. Духовная сущность Макарии дает Вильгельму и всем остальным два главных урока: «Земля и ее недра – это мир, где имеется все необходимое для самых высоких земных потребностей, тот сырой материал, обработка которого есть дело высших человеческих способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил эти миры сблизиться и обнаружить присущие им обоим свойства в преходящем феномене жизни – тот воплотил в себе высший образ человека, к какому должен стремиться каждый».

Гуманистические идеалы Гете утверждаются главным образом через Общество и его деятелей — Вильгельма, Ленардо, Монтана. Далее, Педагогическая провинция воплощает стремление содействовать воспитанию общественного человека, «религией» которого должно стать почитание мира, каков он есть.

Особенностью Педагогической провинции является то, что она не ограничивается образованием своих питомцев, но воспитывает их. Более того, ее система стремится к непременному развитию таланта, в первую очередь – художественного, так как Гете вместе с Шиллером видел в эстетическом воспитании важное средство развития общественного человека.

Ни одно произведение Гете не является в такой мере дидактическим, как «Годы странствий…». В «Фаусте» мысль воплощена больше в ситуациях, образах и символах, чем в изречениях. В «Годах странствий…» все служит тому, чтобы дать последовательное изложение идей по обширнейшему кругу философских, религиозных, эстетических, педагогических и морально-этических вопросов.

И немного о гетевских афоризмах. Гете много и плодотворно работал в этом жанре. Немудрено, что Эккерману довольно легко было найти в его архиве нужный материал. Что же характерно для его афоризмов?

Прежде всего, твердая опора на действительность. Многое из того, что Гете высказал в своих изречениях, основано на его личном опыте и наблюдениях.

В отличие от своих знаменитых предшественников в этом жанре — Ларошфуко, Вольтера, Дидро, Лихтенберга Гете не пессимистичен. Его афоризмы проникнуты верой в способность человека к совершенствованию. Хотя иногда Гете тоже слегка иронизирует по поводу косности, тупости и невежества отдельных представителей рода человеческого. Но писатель постоянно подчеркивает, что многое должно остаться для людей загадкой, иначе станет неинтересно жить.

Романтический герой романа – сама жизнь, во всей ее полноте и многоликости; каждый лик, каждая грань может являться героем в конкретный момент, через мгновение все способно измениться до неузнаваемости. Романтический конфликт происходит между двумя гранями жизни – той, какая она есть, и той, какой она, жизнь должна быть, с точки зрения героев романа.

Гете никогда не считал свои идеи окончательными, всегда готов был развить и дополнить свои мысли. Ему было иногда свойственно смотреть на одни и те же вещи с разных точек зрения и приходить к разным выводам. Его мысль была живой подвижной, вечно развивающейся. Это же можно сказать и о романе: его истинное действие – это движение мыслей, направленных к единой цели: как сделать жизнь лучше и красивее, чем она есть.

Внешнее и внутреннее в романе не сводятся только к действию и его содержанию, смысловой нагрузке. Внешнее здесь — схема произведения, его канва. Внутреннее – душа каждого героя, не зря же Гете рассказывает обо всех событиях сквозь призму чьего-то восприятия, будь то Вильгельм, Ленардо или Герсилия. Сложнее со вставными новеллами. Они одновременно являются и элементами формы, включающими элементы назидательности, и компонентами содержания, несущими в себе кусочки жизни, коль скоро она является главным героем романа.

Роман «Годы странствий…» не является романтическим в полном смысле слова, скорее он нечто среднее между романтическим романом и философским романом.

4.«Фауст», часть вторая.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata . Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли — Троя и Миссолунги, Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт — здесь вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года).

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « …почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться» .(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Но личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст стал шире многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову, «Фауст» — имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно — трудное служенье!»), и «Годы странствий…» — «Думать и делать, делать и думать…», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к « ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей” .(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и — как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории.

Фауст стремится к власти , но не из эгоизма иили корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

В трагедии есть еще одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь — это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражает противоположность двух художественных направлений, современных Гете – ваймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер» — говорил Гете, — «ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоит в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется» .(21 января 1831 года).

От Елены Прекрасной, воплощающей в себе идеал красоты, не только женской, но и красоты вообще, и Матерей, начала всех начал, Фауст возвращается к ужасающей действительности. Гете долго думал над тем,как показать этот переход и в итоге показал его через междоусобную войну — что же может быть ужасней? После этого Фауст находит себе дело — отвоевывает землю у моря и становится единоличным правителем этой территории, пытаясь преобразовать все так, как ему хочется.

Финал пьесы величествен, грандиозен и многосмысленн. Фауст умер; душа его должна как будто достаться Мефистофелю, ведь тот на первый взгляд выиграл спор! Но Фауст не отказался от вечного совершенствования человека и человечества. Его оправдание также в неутомимой деятельности на благо человечества. « В начале было дело» . Долог был путь исканий, прежде чем наконец Фауст нашел ту форму «дела», которая была наиболее лостойной с точки зрения высшей человечности. Также его оправдание в любви Гретхен.

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем божьим:

Чья жизнь в стремленьях вся прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Радушно в небе принят .

Мефистофель — воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Фауст – человек, но не каждый человек. Он — воплощение того, что в идеале составляет сущность человека вообще, но человека в высшем понимании, при всем том, что он также и «этот», данный человек.

Мефистофель и Фауст -единый образ, они друг от друга неотделимы, как добро и зло, как две стороны одного камня, как внутренне и внешнее. До некоторой степени верно и то, что каждый из них – внутренняя часть другого, как свет и тень.

В определенном смысле завершение трагедии романтично, так как развязка конфликта соответствует всем романтическим канонам – Фауст умер физически, в результате неразрешимых противоречий между внутренним миром героя и действительностью. Но Фауст не погиб духовно – его душа спасена им самим и его возлюбленной; его душа соединяется с душой Гретхен и это также символично.

Божественное для Гете – все благое в человеке и природе. Именем божественных сил спасен Фауст, как некогда ими была спасена душа Гретхен. Но высшее в жизни – и это провозглашает небесный мистический хор — не божественное – не зря Гете отвел богу и небесам столь небольшую роль – а «вечно женственное» — начало чисто человеческое.

Все быстротечное –

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь в достиженье.

Здесь заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Тянет нас к ней .

Связь второй части «Фауста» с романтизмом состоит в вечном совершенствовании героя, в вечном стремлении к Идеалу; а также в том, что Фауст живет в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями.

5.Поздняя лирика Гете .

Все, что мы знаем из лирики предыдущих эпох, включая сонеты таких гигантов, как Шекспир и Данте, по большей части «повествует» (трезво, или, напротив, риторически приподнято) о душевном состоянии поэта — в канонических формах, созданных веками и поколениями. Я уже не говорю о большинстве английских и французских современников Гете, редко и с большим запозданием выходивших за пределы рассудочной культуры слова восемнадцатого века. То, что отличает лирику Гете от его великих и малых предшественников — это повышенная отзывчивость на мгновенные, неуловимо-мимолетные настроения; стремление — словом и ритмом отображать живое биение собственного сердца, сраженного необоримой прелестью видимого мира, или же охваченного любовью, гневом, презрением – безразлично; но, сверх и прежде всего, способность мыслить и ощущать мир как неустанное движение и как движение же воссоздавать его.

Этот новый строй поэтического мышления, и, соответственно, новый лад культуры слова не мог бы осуществить поэт, не будь он не только «живописцем в литературе», по собственному выражению Гете, но и «музыкантом в литературе», не умей он вовлекать в гениальную круговерть поэтического творчества то, что было названо «экспрессивно-музыкальной стихией», добытой слухом, но не зрением.

Конечно, « музыка в поэзии», «музыкальность поэзии» отнюдь не совпадает с музыкой в обычном ее понимании, равно как «живопись в литературе» никак не живопись как таковая — это только необходимые метафоры большого познавательного значения. Но Гете, так явственно ощущавший соприсутствие «музыкального» начала в иных своих стихотворениях, не раз говорил, что они могут быть поняты читателем, только если тот будет напевать их, хотя бы и про себя. С этим высказыванием поэта можно, конечно, и не соглашаться. Но верно то, что Гете нередко сочинял стихи в расчете на то, что к ним напишут музыку.

Слух был для Гете чуть ли не столь же нужным органом восприятия (наряду со зрением) — и притом не только в поэзии, но и в прозе.

Будучи врагом назидательности, Гете в последние годы несколько отступил от этого принципа в стихотворных изречениях. Однако от дидактической поэзии его изречения отличаются шутливым тоном, в котором чувствуется влияние народных юмористических произведений. Вместе с тем сатирические мотивы изречений продолжают линию, начатую «Ксениями». Впрочем, «Ксении» получили непосредственное продолжение в цикле «Кротких ксений», названных так потому, что они были направлены не столько против отдельных противников, сколько против некоторых отрицательных явлений жизни вообще.

Отличного мнения

Все мы

О боге:

Он ни у кого не стоит на дороге.

Или:

Ипохондрик не излечится

Пока

Жизнь не даст ему

Хорошего пинка.

___________________

Познай себя…

Какая польза в том?

Познаю,

А куда бежать потом?

___________________

Чтобы познать других, —

Два средства есть:

Одно — насмешка,

А другое – лесть .

Из «Кротких ксений»:

Здесь худший из поэтов погребен:

Того гляди, опять воскреснет он!

Все эти изречения, и многие другие проникнуты искрометным добродушно-ироничным, но порой и жалящим юмором. Помимо этого меду строк можно прочесть невидимую на первый взгляд горечь по поводу окружающего несовершенства.

Удивительна гетевская лирика последних лет. Кроме великолепнейших поэтических жемчужин «Западно-восточного дивана», в 1823-1829 годах появляются чудесные образцы гетевского лиризма, уже не окрашенного восточными мотивами. Такова, например, «Мариенбадская элегия» (1824), занимающая совсем особое место в творчестве великого писателя, удивительный отклик семидесятипятилетнего старца на свою любовь к семнадцатилетней Ульрике фон Левецов, на которой Гете даже хотел жениться, но, вопреки радужным надеждам, все закончилось разрывом, пережитом Гете весьма трагически. Стройные стансы этой элегии дышат неподдельной страстью. Они поистине написаны человеком, стоящим над бездной, где «жизнь и смерть в борении жестоком»!

Ты видишь – там, в голубизне бездонной,

Всех ангелов прекрасней и нежней,

Из воздуха и света сотворенный,

Сияет образ, дивно сходный с ней.

Такою в танце, в шумном блеске бала,

Красавица очам твоим предстала.

Элегия насыщена тем, что вкладывали в свои произведения романтики – чувствами, внутренним миром человека.

В последнее десятилетие своей жизни Гете создал несколько замечательных образцов философской лирики. Таковы «Первоглаголы. Учение орфиков», стихотворения «Все и ничто», «Одно и все» и «Завет». О двух последних несколько подробнее.

Первое из них повторяет давний мотив «Ганимеда» – стремление отдельного существа слиться с природой, с вселенной. Но мотив значительно осложнен: «душа вселенной» («связующая всю природу в единый… организм», пронзая все существо человека, дает ему («частице всеобщего») возможность дознаться, каков «план» космического поступательного пространства, иными словами: какова разумная цель исторического бытия человечества. Чем более деятельность человека соответствует творческому замыслу «мирового духа», тем в большей степени он бессмертен. Предвосхищая конечную цель творения, он не только пассивно сливается с вселенной, но и продолжает активно жить в ней, участвуя и после смерти в осуществлении «плана» мироздания, в качестве «великой энтелехии» (неделимой сущности). Напоминает фаустовские мотивы, не так ли? Только в свете данного рассуждения получает должное значение и заключительное двустишие:

И все к небытию стремится,

Чтоб бытию причастным быть.

Когда Гете узнал о том, что эти строки начертаны золотыми буквами на стене зала заседаний Берлинского общества друзей естествознания, он счел необходимым откликнуться на «эту глупость» стихотворением «Завет». Оно построено как бы на обратном тезисе: «Кто жил, в ничто не обратится!». Но, по существу, это стихотворение лишь поясняет ход мысли в «Одно и все». Неизменность вечных законов вселенной является залогом того, что человечество буде все более приближаться к их познанию. Строки:

Воздай хваленья, земнородный,

Тому, кто звездам кругоходный

Торжественно наметил путь… –

относятся к Копернику, проникшему в важнейший закон мироздания, а не к богу.

Подобно тому, как планеты вращаются вокруг солнц, светилом «второго бытия», вокруг которого вращаются нравственные усилия человечества, является «взыскательная совесть», нравственный долг, следуя которому, человечество приближается к искомому гармоническому порядку. Только не забывая об этих двух открывшихся человеку истинах (познавательного и нравственного порядка) можно довериться чувствам как орудию познания, познавать внешний мир через мир внутренний, общество через его отдельного члена и человечество через одного человека; лишь при таком условии обманы сменяются победой. Все, что человек делает не в соответствии с этими двумя истинами — неплодотворно (отсюда – «Лишь плодотворное цени!») и наоборот, там, где человек руководствуется ими,

В ничто прошедшее не канет,

Грядущее досрочно манит,

И вечностью заполнен миг.

Продолжая следовать философии Спинозы, Гете отождествляет понятие божества с природой, бог как личность для него не существует. Природа есть сама по себе животворящая сила, которую человек, составляющий часть ее, должен стремиться постичь. Эти положения развиваются в цикле «Бог и мир».

Пусть пока лишь немногие прозревают цель мироздания, но они доверяют свое знание идущим за ними,

А лучшей доли смертным нет!

6. Заключение.

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «ваймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Сие, правда, весьма своеобразно, отразилось и в его поздней лирике, и в «Западно-восточном диване», и в «Годах странствий…» ,и во второй части « Фауста». Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В «Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко» . Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма — построение собственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего же мира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз.

«Западно-восточный диван» — одна из вершин творчества Гете, одна из самых больших высот его лирики. Как уже говорилось в главе, посвященной ЗВД, здесь можно найти романтические черты, например, столь любимое романтиками использование восточных мотивов в поэзии. Однако, Гете не просто использует восточную орнаментику для обрамления западного содержания, но органически объединяет Восток и Запад (во всех смыслах) в лирике ЗВД. К другим романтическим чертам ЗВД можно причислить многочисленные любовные мотивы, правда, в соответствии с восточной традицией, служащие лишь маской для выражения более серьезных мыслей; и кроме того, Гете, как и в «Фаусте», «черпает из своего внутреннего мира».

В «Годах странствий…» романтические черты не столько внешние, сколько внутренние. Вильгельм и его товарищи ищут разрешения противоречий хотя и внешних, но корень имеющих внутри, в самой природе людей. В романе отражаются итоги поиска, то, к чему пришел каждый из них в конце концов.

Вообще, по зрелом размышлении, роман начинает представляться в виде некой схемы, некого идеала, представления о том, как должен жить человек, как должны жить люди и как вообще все должно бы быть. Некая утопия. Отзвуки мыслей Жан-Жака Руссо, Фурье, Прудона и первые сигналы будущих социалистических и коммунистических теорий. Описанное в романе не есть реальность. Это внутренний мир самого Гете.

Гете отдал дань романтизму. Да для чего же, собственно, и творить человеку, как не для выражения своих чувств, своего внутреннего мира, своего «я» и пытаться таким образом хоть чуть-чуть исправить мир внешний с помощью искусства. Однако Гете никогда не придавал искусству того исключительного значения, какое приписали ему романтики. Об этом Гете сказал еще устами Геца фон Берлихингена: «Писание – трудолюбивая праздность». И еще о гениальности, которая в понимании Гете есть высшая степень всякой продуктивной деятельности: «Да, да, дорогой мой, не только тот гениален, кто пишет стихи и драмы. Существует и продуктивность деятельности, и во многих случаях она стоит превыше всего». То есть, гениален тот, кто работает, неважно, в какой сфере, и своим трудом приносит реальную пользу –

А лучшей доли смертным нет!

Осталось только напомнить, что лирическим и романтическим героем в рассматриваемых произведениях Гете является не конкретный человек, а мир, природа, жизнь во всех проявлениях и перипетиях. В свете этого проблема романтизма несколько видоизменяется: описываются и прослеживаются не личные переживания одного человека, а целая жизнь группы людей или хотя бы продолжительный ее кусок. Проблема, ранее бывшая сугубо личной приобретает общественный характер. И если раньше в свете данной проблемы мир рассматривался сквозь призму субъективных чувств и впечатлений, то Гете попытался быть объективным.

Близость Гете к романтикам в его ориентализме, в устремлении на Восток; однако здесь же и расхождение — никто из романтиков, за исключением Байрона, не воспринимал Восток и Запад как единое целое. Так же, как и романтики, Гете провозглашал общечеловеческую ценность искусства, однако, как упомянуто выше, он никогда не ставил искусство выше практической деятельности.Особенно ясно это отражается в романе «Годы странствий…».

Никто из романтиков не соединял в одно реальную и воображаемую действительность, идеальную сущность в жизни.

Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали. Гете судит своих героев — и Вильгельма, и Фауста, — в противоположность романтикам.

Гете близок романтикам в «Фаусте», его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Фауст гибнет, но лишь физически, и в этом расхождение. В «Годах странствий…» героем становится сама жизнь, что внове для романтиков, и личные переживания отходят на второй план.

Природа у романтиков обычно отображает внутреннее состоние героя, поэтому им по душе бури, ураганы, катаклизмы. У Гете природа служит лишь фоном, декорацией для действий, мыслей. Обычно картины природы у позднего Гете спокойны и даже величавы.

7. Список использованной литературы.

Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe uber Faust — Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.

Goethe J.W. Faust. T.2. — Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

Goethe Johann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986

Johann Wolfgang Goethe. West-ostlicher Divan. Unter Mitwirkung von Hans Heinrich Schaeder, herausgeben und erlautert von Ernst Beuter.

Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. – Berlin, 1974.

Иоганн Вольфганг Гете. Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся. // Иоганн Вольфганг Гете. Собрание сочинений, т.8 – Москва, «Художественная литература», 1979.

Иоганн Вольфганг Гете. Западно-восточный диван. — Москва, «Наука», 1988.

Иоганн Вольфганг Гете.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. — Лениград,» Academia»,1936 .

Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Перевод Б. Пастернака — Москва,1977.

Иоганн Вольфганг Гете.Из моей жизни. Поэзия и правда. — Москва, 1969.

Иоганн Вольфганг Гете.Об искусстве и литературе. — Собрание сочинений в 10 т. Т.10

Konrad Burdach. Zur Entstehungsgeschichte des West-ostlichen Divans – Berlin, 1955.

Studien zum WoD/Hrsg.von E. Lohner, Darmstadt, 1971.

Friedrich Theodor. Goethes Faust erlautert./Neu durgesehenund mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. — Leipzig, 1963.

И.С. Брагинский. Западно-восточный синтез в Диване Гете и классическая поэзия. — Москва, 1963.

И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. Перевод Н. Ман – Москва,1981.

Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 –19 вв. / Сборник статей. – Куйбышев, 1984

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» — в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. – Ленинград, 1972. /

Удмуртский Государственный Университет

Факультет романо-германской филологии

Кафедра зарубежной литературы

Безносов Владимир Владимирович 424 гр.

Поздний Гете и проблема романтизма.

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Аветисян Владимир Аркадьевич.

Ижевск 1999

1.Введение. Стр. 3.

2. «Западно-восточный диван» Гете. 11.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся ». 21.

4. «Фауст», вторая часть. 28.

5. Поздняя лирика Гете. 35.

6.Заключение. 40.

7.Список использованной литературы. 43.

1. Введение.

Французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - РОМАНТИЗМА.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных историях. Что объединило все это в одно течение - романтизм?

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система; романтизм – тоже, но это система другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига, изменения мира. (2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко поняв, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в стремление к опасностям.

Хочу заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал типичное представление романтического героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между героем и автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому канону.

Теперь мне бы хотелось поговорить о признаках романтического произведения.

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении нет дистанции между героем и автором.

Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое, сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм был целой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в частности. Эпохой неспокойной, так как зарождался он годы Французской революции, которая, собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по порядку, и сначала определение.

Романтизм – 1) в широком смысле слова – художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому, приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды. Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели- братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно, отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует победу над внешним миром» , как писал Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся, крайний индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не признается в реальности. Пример - Чайльд – Гарольд Байрона, Кожаный Чулок Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу, идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи, от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных преданий, сказок, легенд, занимались их сбором и систематизацией, так сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих основоположников данного течения - в частности, в произведениях Августа Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я» окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в этом принципе романтизма следует, по моему мнению, искать истоки идеи «чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное - то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо направления, в данном случае - классицизма. Такова вкратце поэтика романтизма.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох. Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и, собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа - эпохи бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных масштабов перераспределение капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени, промышленный переворот в Англии явились такой встряской для сонной феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти. Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки, на мой взгляд, следует искать прежде всего в классицизме, который был хорош, но его время прошло и он уже не удовлетворял требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли такое получится, когда за окном революция и все меняется быстрее ветра. Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следует искать и в творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической философии, в частности, у Гегеля и Шеллинга с его понятием «абсолютной идеи», а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

Литература - вид знания. Цель всякого знания - истина. Предмет литературы как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы - знание истины о человеке. Метод в искусстве - отношение сознания художника к предмету познания. В методе возможны две грани.

1. Путь познания человека через его отношения с реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

2. Путь познания человека через его отношения с микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как направление в искусстве – это познание человека через его связи с микрокосмом, то есть с самим собой.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого духа, единой нации, когда знаменитый Отто фон Бисмарк еще и знать не знал о том, что именно ему предстоит объединять Германию «железом и кровью». Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при Аустерлице, этот конгломерат из более чем двухсот крошечных княжеств, герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти полностью завоеван Наполеоном. Собственно, получается, что романтизм в Германию был принесен на кончике французского штыка. Но, кроме того, столь печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Ну и, конечно же, не могли не звучать призывы к объединению.

Собственно проблема романтизма состоит в том, что романтический герой живет не столько в реальном мире, сколько в своем, придуманном. Такое положение создает постоянные конфликты между двумя мирами и обычно герой в результате этого погибает.

Исследованием творчества Гете занималось много исследователей, всех перечислить нет возможности, назову лишь нескольких, в их числе А.А.Аникст, И.С. Брагинский, А.В. Михайлов, Н.Н. Вильмонт. Из зарубежных авторов стоит назвать имена К. Бурдаха и Э.Трунца.

Задачей моей работы является сопоставление позднего творчества Гете с проблемой романтизма; изложение того, в чем Гете сходился и в чем расходился с романтиками. Поздним творчеством Гете принято считать все, что он написал с 1815 года до смерти в 1832 году. Сюда входят «Западно-восточный диван», вторая часть дилогии о Вильгельме Майстере («Годы странствий Вильгельма Майстера»), вторая часть «Фауста» и лирика. Хронологически первым произведением явился «Западно-восточный диван». С него и начнем.

2.«Западно-восточный диван».

«Западно-восточный диван» (в дальнейшем ЗВД) увидел свет в 1819 году, будучи написан в течение пяти предыдущих лет. Его публикация свидетельствовала о формировании в новое время интереснейшего явления мировой культуры вообще и литературы в частности – западно-восточного синтеза. Несколько слов о его культурно-исторических предпосылках.

Первоначальное накопление капитала в Западной Европе, совпавшее с периодом экономического застоя на Востоке обусловило в XV и XVI веках начало колониальной экспансии европейских держав в страны Востока и Нового Света. Колониализм вызвал к жизни апологетическую литературу, как публицистическую, так и художественную, в частности (в более позднее время), колониальный роман. Однако он вызвал и большой интерес к культуре Востока и Нового Света в Европе, а равно и возмущение жестокостью и алчностью конквистадоров, прикрывавшихся миссионерством, и жгучее чувство стыда перед Востоком за преступления Запада. Именно в противовес колониальной политике Испании, Португалии и прочих стран была выдвинута Монтенем идея «благородного дикаря». Коварству и алчности белых людей были противопоставлены несколько идеализированные благородство и свободолюбие американских индейцев.

В конце XVI- начале XVII века сформировалось филоориенталистическое течение в литературе Европы. Писатели рисуют благородных индейцев, арабов, сиамцев и прочих, используя их этический облик для гуманистических проповедей. Эту идею, правда, в несколько измененном виде, позаимствуют потом романтики, разочаровавшиеся в идеалах западного мира и ищущие его на Востоке. Они будут использовать восточную инкрустацию для украшения западной действительности. Восточная образность, орнамент будут служить внешней формой. Внутреннее же содержание в основном останется мыслями западного человека, как, например, это было в «Персидских письмах» Монтескье, которые, наряду с драматургией Вольтера могут быть названы вершиной филоориентализма.

Мировая литература и до Гете, и после него знала игру восточными масками и инкрустирование поэзии восточными мотивами – сюжетами, образами, персонажами, особенно часто орнаментом, то есть внешней атрибутикой Востока. Гете удалось творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности, органически соединить достижения двух культур. Блестящим памятником этого синтеза является «Западно-восточный диван»,снабженный бесценным приложением в виде «Статей и примечаний к лучшему уразумению «Западно-восточного дивана».

«Западно-восточный диван» Гете – сложная книга. Однако книги, которые нуждаются в особых введениях, руководствах, наставлениях по их чтению, тяжелы и заслуживают всяческого неодобрения. Книга должна говорить сама за себя. Так и гетевский «Диван»; однако все то, что Гете вложил в ее относительно небольшой объем, слишком велико, чтобы не было опасности скользить по поверхности текста, не замечая всей многомерности, многослойности созданного.

В стихотворении «Хеджра», которым открывается «Диван», Гете говорит о роли изреченного слова на Востоке:

Wie das Wort so wichtig dort war,

Weil es ein gesprochen Wort war.

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Или в обращении к Хафизу в стихотворении «Вторение»:

Пускай я весь - твое лишь отражение,

В твой ритм и строй хочу всецело влиться,

Постигнуть суть и дать ей выражение,

А звуки – ни один не повторится,

Иль суть иную даст их сопряжение,

Как у тебя, кем сам Аллах гордится.

В «Диване» три образа являются основными: образ Поэта, носителя Высшей Правды, образ вечно живого, умирающего и возрождающегося поэтического Слова - “ Stirb und Werde” , образ непрестанного служения Идеалу.

Первый раскрывается нам в предпоследней строфе «Хеджры» . где упоминается гурия стоящая, подобно апостолу Павлу, у райских ворот, допуская в рай лишь героев, отдавших свою жизнь в борьбе за веру, за Идеал. У Гете это не религиозное верование, а вера в Идеал, в Мечту. Те, кто был Идеалу верен, заслуживают рая. Затем образ находит продолжение в «Книге Рая». Гурия спрашивает у поэта, стучащегося в двери рая, чем же он может доказать свою верность Высшей Правде, свое право быть в раю. Поэт отвечает:

Распахни врата мне пошире,

Не глумись над пришлецом.

Человеком был я в мире,

Это значит – был борцом.

Не правда ли, это напоминает строки из «Фауста»:

Лишь тот достоин счастья и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой!

В отдельном стихотворении, в котором используются образы мотылька и свечи их «Бустана» Саади, Гете объясняет, в чем благость поэта. Это стихотворение «Блаженное томление» - одно из лучших в «Диване». В нем раскрывается второй из основных образов - образ вечно живого поэтического Слова –дела.

Скрыть от всех! Подымут травлю!

Только мудрым тайну вверьте:

Все живое я прославлю,

Что стремится в пламень смерти.

И после изображения гибели мотылька Гете произносит:”Stirb und Werde!” – “Умри – и возродись!”. Вот она, сокровенная романтика Гете – каждодневная борьба за Идеал, за Мечту! “Каждодневно – трудное служенье!” .Вечное обновление, круговорот жизни и смерти:

И доколь ты не поймешь:

Смерть для жизни новой,

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

Самоотверженность ради вечной жизни в Слове, которое переживет века, смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает – такова истинная победа над смертью таково высшее торжество жизни как Идеала, такова победа внутреннего мира над внешним. Эта непрестанная борьба за Идеал, служение ему – третий основной образ “Дивана”.” Каждодневно – трудное служенье!”

В первой книге “Дивана” – “ Моганни –наме” – “Книге певца” - указаны четыре стихии,питающие поэтическое вдохновение. Это Любовь, Ненависть, Вино и Меч.Каждая из стихий представлена в соответствующей книге

Любовь - “Эшк –наме” – “Книга любви”, “Зулейка - наме” – “Книга Зулейки”

Ненависть - “Рендж –наме” – “Книга недовольства”

Вино - “Саки –наме” – “Книга кравчего”

Меч - “Тимур –наме” – “Книга Тимура”.

И все остальные книги “Дивана” - “Моганни-наме”, ”Хафиз-наме”, “Тефкир – наме” - “Книга размышлений”, “ Масаль-наме” - “Книга притчей”, ”Хикмет - наме” – “Книга изречений”, “Парси – наме”- “Книга Парса”, “Хулд-наме” – “ Книга Рая” – проникнуты поэзией,порожденной четырьмя стихиями, и являются внушением непрестанного, повседневного служения поэта Идеалу. “Диван” по своему основному содержанию связан с кругом идей “Фауста”, с философией активного гуманизма и борьбы за Человека.

Гете сумел органически слить воедино передовые идеи Запада своего времени и “седого” Востока, сплавить формальные художественные особенности восточной и западной поэтики и создать глубоко гуманистический западно-восточный синтез.” Богу принадлежит Восток, богу принадлежит и Запад” - цитата из Корана, особенно любимая Гете. И еще:

Orient und Occident

Sind nicht mehr zu trennen.

Восток и Запад уж более неразделимы.

Рассмотрим отдельно еще два раздела ЗВД – «Книгу Зулейки» и «Книгу Рая», без которых анализ «Дивана» был бы неполон.

Если «Диван» в целом можно назвать, несколько расширив формулировку немецкого гетеведа К. Бурдаха, произведением скрытой политической лирики, то «Книга Зулейки» - произведение интимнейшей лирики. Любовь, страсть в о всех ее нежнейших и самых тончайших проявлениях – чувство общечеловеческое, здесь растворяются Запад и Восток, здесь название ЗВД следует рассматривать лишь как синоним понятия «Общечеловеческая книга», то есть и западный и восточный. Тут Гете говорит об общечеловеческом значении культуры, будь то культура западная или восточная.

И все же «Книга Зулейки» – это также часть «Дивана», произведение, которое в качестве художественной формы (здесь-то действительно только формы)избрало восточную поэтику. Отсюда и центральные герои - Хатем и Зулейка, весьма вольное толкование традиционных восточных героев, и расцвеченная всеми цветами радуги восточная ткань книги. Две арабские традиции любовной газели – омаритскую с лейтмотивом «любовь – наслаждение» и азраитскую, по названию племени азров, которые, по выражению Гейне, «полюбив, умирали», с лейтмотивом «любовь - страдание» объединил и преодолел Хафиз в своем творчестве; в его газели любовь – высшее наслаждение, самозабвенное, всепоглощающее чувство, переходящее в философское восприятие мира. Именно эту традицию Хафиза развил по-своему Гете в «Книге Зулейки», и это делает ее еще одной из форм западно-восточного синтеза.

«Книга Рая» интересна тем, что в ее форме переплетены глубокое и серьезное с веселым и смешным. С одной стороны, самые сокровенные мысли о борьбе за человеческие идеалы, о миссии поэта, о бессмертии стихов, с другой – беспощадная издевка над филистерством, пошлостью, соединенная с некой бравадой против достопочтенных мещан.

Пусть же и собачка, лая,

Поспешает за уловом.

Именно такое неожиданное соединение высокого стиля с низким, поэтического с обыденным было в традициях Хафиза и других восточных поэтов, На что Гете также обратил внимание в своих «Примечаниях». И эта особенность «Книги Рая», опирающаяся на восточную образность, лишний раз показывает специфику западно-восточного синтеза в творчестве Гете. На Востоке поэт ищет истоки гуманистической идеи, доводившей почитание человека до его обожествления и универсализировавшей человеческую любовь в хафизовском смысле слова, определяя ее как основу мира и жизни. Это та тема, что красной нитью проходит через все творчество Гете вообще и через ЗВД в частности; то, к чему стремились романтики.

В синтезе Гете гуманистические, художественные и нравственные категории, связанные с реальной историей и обозначенные соответственно как «Восток« и «Запад», не просто сосуществуют, они органически слиты в единый литературно-художественный, культурный сплав.

Вместе с тем, формирование в творчестве Гете западно-восточного синтеза дает повод литературоведам искать его истоки и разнообразные формы на разных этапах развития мирового литературного процесса. Выражение этого синтеза характерно, например, для Байрона. Пушкина. Кроме того, этот синтез присущ целым литературам, в частности, в древности – эллинистической.

В «Примечаниях» Гете выступает как исследователь, сумевший сказать много нового и глубокого о характерных чертах восточной поэзии и восточной поэтики. В «Примечаниях» Гете, по его собственному выражению, выступает как наблюдательный путешественник, проходящий мимо поэтических жемчужин Востока. Он в большой мере рассказал о внешней стороне, о формальных особенностях восточной поэзии, ее калейдоскопической пестроте, когда говорит, например, о восточных поэтах: «Ничтоже сумняшеся, они сплетают самые тончайшие и самые обыденные образы, к чему нам нелегко привыкнуть» . Там же характеризуется и пристрастие восточных поэтов к невероятной гиперболизации, чрезмерности, изысканной искусственности, загадочный шифр цветов и знаков, орнаментика необычайных сравнений, метафор и т.п. В других разделах Гете разбирает тропы, язык, поэтические виды восточной поэзии. Он заявляет решительный протест против вечного приравнивания восточных поэтов к западным, например, Фирдоуси к Гомеру, Хафиза к Горацию и т.д., а также против вывода сатир, од, элегий и вообще конкретных западных поэтических видов в ориентальной поэзии, складывавшейся в совершенно других исторических и культурных условиях. «не нужно народу чужого платья, дайте ему его привычное.» В религии, в поэзии, в философии - во всем Востоку присущ мистицизм, необычный для Запада, отмечает Гете: « Проницательный человек, не довольствуясь тем, что представляют ему, все являющееся его чувствам, рассматривает как маскарад, где прячется от него, шаловливо и своенравно, высшая духовная жизнь, - чтобы приманить нас к себе, чтобы увлечь в высшие, благороднейшие сферы. Если поэт поступает с сознанием и умеренностью, можно согласиться со всем этим, радоваться всему этому и, готовясь к более решительному воспарению, пробовать свои крылья».

В «Западно-восточном диване» Гете сумел органически соединить восточную и западную литературную культуру, высказал очень важную по тем временам мысль о ее общечеловеческом значении, не забывая при этом, что Восток и Запад все-таки совершенно разные культурно-исторические формации. И продемонстрировал все это через самое простое и сложное, общечеловечески понятное - Любовь, внутренний мир человека, который был так важен для романтика. Однако Гете показал внутренний мир не отдельного человека, а целой культуры, еще раз возвещая этим общечеловеческую ценность восточной поэзии и культуры. Романтических героев в ЗВД много – каждый персонаж этой книги в известной мере является романтическим героем. Однако главным из них является сам Восток во всем своем многообразии и переменчивости, во всей своей таинственности и страстности, неповторимости, непонятности для западного человека. А роль романтического конфликта, правда, невидимого, неприметного исполняет извечное противостояние и противопоставление Востока и Запада.

Отражение внешнего и внутреннего в ЗВД весьма своеобразно. Все зашифровано, высказано полунамеками. Однако можно заметить, что внешнее в ЗВД - это восточные краски, правда, лишь отчасти, поскольку восточное в этом произведении является и частью формы, и частью содержания. Внешним также являются комментарии Гете в лице «Статей и примечаний...» . Внутреннее же - сокровенные мысли об общечеловеческом значении культуры, о многих общечеловеческих ценностях и так далее.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся».

Первые мысли о написании романа «Годы странствий Вильгельма Майстера возникли у Гете еще тогда, когда он заканчивал «Годы учения...» Свидетельством тому является письмо Шиллеру, который читал «Годы учения…» в рукописи и дал Гете много советов, принятых тем во внимание. Вот отрывок из этого письма:

«Главный вопрос, о котором предстоит говорить по поводу романа, - писал Гете Шиллеру, - это где оканчиваются «Годы учения…», которые, собственно, и должны быть даны, а затем – насколько нужно в дальнейшем еще раз выводить на сцену действующих лиц… Что необходимо по отношению к предшествующему, должно быть сделано, так же как нужно предуказать последующее, но должны остаться зацепки, которые, как и сам план, указывают на продолжение…» (12 июля 1796 года). Однако к работе над романом Гете приступил лишь одиннадцать лет спустя,

о чем есть запись в его дневнике: « Утром в половине седьмого начал диктовать первую главу «Годов странствий Вильгельма Майстера» (17 мая 1807 года). Эта глава – «Святой Иосиф Второй». В том же году были написаны новеллы «Новая Мелузина» и «Опасное пари». К ним присоединяются «Пятидесятилетний мужчина», задуманный еще в 1803 году, и «Смуглолицая девушка», одновременно Гете перевел с французского «Безумную скиталицу», также вошедшую в состав «Странствий…»

Таким образом, с самого начала «Годы странствий…» были задуманы как собрание новелл, скрепленных обрамлением – повествованием о путешествиях Вильгельма Майстера, предпринятых по велению Общества Башни (в новом романе – Отрекающихся).

Роман перенес несколько редакций, окончательный вариант увидел свет в 1829 году. Его и принято считать каноническим. «Годы странствий…» значительно отличаются от предыдущих произведений Гете в этом жанре. В нем нет ни типичного романного сюжета, ни четкой композиции. Главный герой Вильгельм Майстер, по сути, главный лишь номинально. Повествование лишено единства, распадается на отдельные, не связанные друг с другом эпизоды, пестрит вставными новеллами, не имеющими отношения к судьбе героя. Порой просто трудно вспомнить, что же с ним происходило в тот момент, когда мы с ним расстались в предыдущий раз.

В силу этого роман сразу же по выходе в свет был воспринят многими литературоведами как старческий, отразивший ослабление творческих потенций писателя. Типично в этом отношении мнение немецкого литературоведа начала XX века А. Бельшовского, которое затем неоднократно повторялось и варьировалось, что «излюбленное поэтом спаивание и сковывание совсем разнородных тел и обломков возбуждает чувство досады, и это чувство еще усиливается вследствие невероятной небрежности редакции…». Обоснованность такого мнения на первый взгляд как будто подтверждается рассказом друга и постоянного собеседника Гете И-П. Эккермана о том, что Гете ошибся в расчете печатного объема романа из-за размашистого почерка переписчика, в силу чего писатель был вынужден с помощью Эккермана вставить в текст романа весьма органично вписавшиеся в «Годы странствий…» «Размышления в духе странников», «Из архива Макарии» и два стихотворения, которые он закончил к тому времени. Такова история канонической редакции романа. Стоит упомянуть и о том, что после смерти Гете Эккерман, выполняя прижизненное пожелание самого автора, переиздал «Годы странствий…» в сокращенном виде, без вышеуказанных вставок. Эта редакция сохраняет свою художественную ценность так же, как первый вариант «Геца фон Берлихингена», первый вариант «Страданий юного Вертера», «Театральное призвание Вильгельма Майстера» и т.д. В каждом случае нам открывается художественная многогранность Гете, его желание сделать раз созданное еще более совершенным.

Художественная форма романа была понята уже в нашем веке. Стало ясно, что отказ от традиционных приемов повествования, и в первую очередь – от четко выстроенной фабулы был намеренным. Это видно также из следующего высказывания Гете: «Эта книжечка – то же самое, что и сама жизнь; в комплексе целого находишь и необходимое, и случайное, и преднамеренно возникшее; одно удалось, другое – нет; и это придает ему своего рода бесконечность, которую нельзя понятными и разумными словами ни вполне выразить, ни до конца исчерпать…» (Рохлицу,23 ноября 1829 года.)

Итак, получается, что «Годы странствий…» – роман совершенно нового типа, герой которого не отдельное лицо, а вся жизнь, в ее многообразии, в ее течении и изменчивости, в переплетении прошлого, настоящего и будущего. Своим произведением Гете в некоторой степени предвосхитил так называемый «экспериментальный роман» XX века с его стремлением проникнуть в самые глубины человеческой мысли и вместе с тем охватить жизнь во всем ее объеме.

В отличие от Эмиля Золя, который в пределах сложившейся формы романа второй половины девятнадцатого века производил художественный «эксперимент» взаимодействия человека (как биологической особи) и социальной среды, у Гете экспериментальной является и сама форма романа. Писатель задумал вместить в этот жанр вообще-то необычное для него содержание: это роман не столько о человеческих судьбах, хотя, конечно, и о них тоже, сколько роман идей. Идей в чистом, символическом виде. Это некая «книга мудрости» (Ф. Гундольф). Но, забегая вперед, стремясь решить реальные противоречия жизни раньше, чем для этого созрели реальные предпосылки, Гете не мог не отдать дани утопизму, и это также обусловило художественные особенности романа. Он не мог быть в такой же мере основан на реальности, как другие произведения Гете в этом жанре, хотя бы потому что в основные вопросы романа – из областей духовно-нравственных, эстетических и философских, и потому, что речь в нем идет не только о поисках решений, но и о поисках условий, делающих возможными гуманные решения уже возникших в действительности проблем. Как и во второй части «Фауста», герой здесь связывает композицию в единое целое, но его личная судьба отступает на второй план, а то и вовсе вытесняется разными побочными эпизодами и вставными новеллами. И все же он не манекен, не бесполезная фигура, а личность, чья судьба имеет большое значение в идейном комплексе произведения.

Если композиционный стержень имеет явно условный характер, то вставные новеллы - это реальные жизненные истории. Во всяком случае, они претендуют на то, чтобы их воспринимали как события, имевшие место, хотя каждая из новелл изображает какой-нибудь из ряда вон выходящий случай. Главная линия повествования, связанная с Вильгельмом, касается вопросов общественных, философских, эстетических и моральных. Новеллы посвящены личной жизни и на разные лады освещают тему любви.

В обоих планах повествования - личном и общем – в разной форме и степени выдвигается тема Отречения. Это не аскетическое понятие, ибо герой и его соратники по Обществу не только не отрекаются от жизни, но, наоборот, идут в самую гущу ее, чтобы помочь людям в решении наиболее сложных проблем. Если герои романа от чего-то и отрекаются, то от эгоизма, корысти и себялюбия; их идеал – служение человечеству, помощь другим людям, утверждение гуманных начал во всех областях жизни. Отречение, как оно выражено в романе, заключается также в отказе от абсолюта, от стремления к безграничному и бесконечному. Как и в «Фаусте», причем даже с большей настойчивостью, в «Годах странствий...» утверждается необходимость самоограничения. Каждый человек, как говорится в дневнике Ленардо, стеснен и ограничен со всех сторон. Даже самый разумный человек »должен приноравливать свой ум к насущному мигу и потому не может постичь целое». Это отнюдь не приводит Отрекающихся к отчаянию и пассивности. Осознание собственной ограниченности означает для человека лишь возможность четкого самоопределения. Труд – прежде всего. Искусство прекрасно, но оно не приносит реальной пользы. Пользу приносит лишь труд. Здесь вновь звучит мотив «Западно-восточного дивана»: «Каждодневно – трудное служенье!». «Думать и делать, делать и думать – вот итог всей мудрости... И то и другое в течение нашей жизни должно вершиться попеременно, как вдох и выдох, и, как вопрос без ответа, одно не должно быть без другого» . Так в новом варианте предстает фаустовский принцип: «В начале было Дело» . Отречение, самоограничение не означает ни отказа от познания, ни бессилия человеческого ума постичь законы природы. Пример такого постижения природы подает Монтан, объясняя, как он изучает горные породы: он смотрит на трещины и расселины «как на буквы, стараясь их разгадать, составить из них слова и научиться бегло читать их». Это долгая и сложная наука, но именно таким путем – путем конкретного изучения жизненных явлений в их своеобразии – и достигается познание, утверждает Гете. В частном и единичном непременно должно обнаруживаться общее, а это подводит к установлению законов природы и законов жизни человека.

Как ни интересны наблюдения над человеческими сердцами, изображенными в новеллах, еще более значительны те социально-экономические и нравственные идеи, которыми наполнил Гете свой роман. Например, описание бедствий, грозящих человечеству в результате индустриализации и описание проблем, вытекающих из вышеуказанного положения. Идея общественно полезного труда была в какой-то степени заимствована у Жан-Жака Руссо, который в трактате «Эмиль, или о Воспитании» (1762) сказал: «Труд есть неизбежная обязанность общественного человека».

Идея странствия как воспитательного элемента также восходит к Руссо. Путешествия без цели, как и учение без оной, ничего не стоят: « Те, кто... получили хорошее воспитание, развившее их лучшие качества, возвращаются лучшими и более разумными, чем тогда, когда они отправились». Странники Гете имеют цель: благо отдельных людей и общества в целом.

Решение всех нравственных проблем выражено Гете в комплексе глав, связанных с Макарией, воплощающей в себе как Отречение в гетевском понимании, так и идею человеческой общности. Духовная сущность Макарии дает Вильгельму и всем остальным два главных урока: «Земля и ее недра – это мир, где имеется все необходимое для самых высоких земных потребностей, тот сырой материал, обработка которого есть дело высших человеческих способностей; избрав этот духовный путь, мы непременно обретем любовь и участие, придем к свободному и целесообразному труду. Кто заставил эти миры сблизиться и обнаружить присущие им обоим свойства в преходящем феномене жизни – тот воплотил в себе высший образ человека, к какому должен стремиться каждый».

Гуманистические идеалы Гете утверждаются главным образом через Общество и его деятелей - Вильгельма, Ленардо, Монтана. Далее, Педагогическая провинция воплощает стремление содействовать воспитанию общественного человека, «религией» которого должно стать почитание мира, каков он есть.

Особенностью Педагогической провинции является то, что она не ограничивается образованием своих питомцев, но воспитывает их. Более того, ее система стремится к непременному развитию таланта, в первую очередь – художественного, так как Гете вместе с Шиллером видел в эстетическом воспитании важное средство развития общественного человека.

Ни одно произведение Гете не является в такой мере дидактическим, как «Годы странствий...». В «Фаусте» мысль воплощена больше в ситуациях, образах и символах, чем в изречениях. В «Годах странствий...» все служит тому, чтобы дать последовательное изложение идей по обширнейшему кругу философских, религиозных, эстетических, педагогических и морально-этических вопросов.

И немного о гетевских афоризмах. Гете много и плодотворно работал в этом жанре. Немудрено, что Эккерману довольно легко было найти в его архиве нужный материал. Что же характерно для его афоризмов?

Прежде всего, твердая опора на действительность. Многое из того, что Гете высказал в своих изречениях, основано на его личном опыте и наблюдениях.

В отличие от своих знаменитых предшественников в этом жанре - Ларошфуко, Вольтера, Дидро, Лихтенберга Гете не пессимистичен. Его афоризмы проникнуты верой в способность человека к совершенствованию. Хотя иногда Гете тоже слегка иронизирует по поводу косности, тупости и невежества отдельных представителей рода человеческого. Но писатель постоянно подчеркивает, что многое должно остаться для людей загадкой, иначе станет неинтересно жить.

Романтический герой романа – сама жизнь, во всей ее полноте и многоликости; каждый лик, каждая грань может являться героем в конкретный момент, через мгновение все способно измениться до неузнаваемости. Романтический конфликт происходит между двумя гранями жизни – той, какая она есть, и той, какой она, жизнь должна быть, с точки зрения героев романа.

Гете никогда не считал свои идеи окончательными, всегда готов был развить и дополнить свои мысли. Ему было иногда свойственно смотреть на одни и те же вещи с разных точек зрения и приходить к разным выводам. Его мысль была живой подвижной, вечно развивающейся. Это же можно сказать и о романе: его истинное действие – это движение мыслей, направленных к единой цели: как сделать жизнь лучше и красивее, чем она есть.

Внешнее и внутреннее в романе не сводятся только к действию и его содержанию, смысловой нагрузке. Внешнее здесь - схема произведения, его канва. Внутреннее – душа каждого героя, не зря же Гете рассказывает обо всех событиях сквозь призму чьего-то восприятия, будь то Вильгельм, Ленардо или Герсилия. Сложнее со вставными новеллами. Они одновременно являются и элементами формы, включающими элементы назидательности, и компонентами содержания, несущими в себе кусочки жизни, коль скоро она является главным героем романа.

Роман «Годы странствий...» не является романтическим в полном смысле слова, скорее он нечто среднее между романтическим романом и философским романом.

4.«Фауст», часть вторая.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги, Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - здесь вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года).

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « ...почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться» .(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Но личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст стал шире многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову, «Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годы странствий...» - «Думать и делать, делать и думать...», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к « ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей” .(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

В трагедии есть еще одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражает противоположность двух художественных направлений, современных Гете – ваймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер" - говорил Гете, - "ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоит в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется» .(21 января 1831 года).

От Елены Прекрасной, воплощающей в себе идеал красоты, не только женской, но и красоты вообще, и Матерей, начала всех начал, Фауст возвращается к ужасающей действительности. Гете долго думал над тем,как показать этот переход и в итоге показал его через междоусобную войну - что же может быть ужасней? После этого Фауст находит себе дело - отвоевывает землю у моря и становится единоличным правителем этой территории, пытаясь преобразовать все так, как ему хочется.

Финал пьесы величествен, грандиозен и многосмысленн. Фауст умер; душа его должна как будто достаться Мефистофелю, ведь тот на первый взгляд выиграл спор! Но Фауст не отказался от вечного совершенствования человека и человечества. Его оправдание также в неутомимой деятельности на благо человечества. « В начале было дело» . Долог был путь исканий, прежде чем наконец Фауст нашел ту форму «дела», которая была наиболее лостойной с точки зрения высшей человечности. Также его оправдание в любви Гретхен.

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем божьим:

Чья жизнь в стремленьях вся прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Фауст – человек, но не каждый человек. Он - воплощение того, что в идеале составляет сущность человека вообще, но человека в высшем понимании, при всем том, что он также и «этот», данный человек.

Мефистофель и Фауст -единый образ, они друг от друга неотделимы, как добро и зло, как две стороны одного камня, как внутренне и внешнее. До некоторой степени верно и то, что каждый из них – внутренняя часть другого, как свет и тень.

В определенном смысле завершение трагедии романтично, так как развязка конфликта соответствует всем романтическим канонам – Фауст умер физически, в результате неразрешимых противоречий между внутренним миром героя и действительностью. Но Фауст не погиб духовно – его душа спасена им самим и его возлюбленной; его душа соединяется с душой Гретхен и это также символично.

Божественное для Гете – все благое в человеке и природе. Именем божественных сил спасен Фауст, как некогда ими была спасена душа Гретхен. Но высшее в жизни – и это провозглашает небесный мистический хор - не божественное – не зря Гете отвел богу и небесам столь небольшую роль – а «вечно женственное» - начало чисто человеческое.

Все быстротечное –

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь в достиженье.

Здесь заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Связь второй части "Фауста" с романтизмом состоит в вечном совершенствовании героя, в вечном стремлении к Идеалу; а также в том, что Фауст живет в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями.

5.Поздняя лирика Гете.

Все, что мы знаем из лирики предыдущих эпох, включая сонеты таких гигантов, как Шекспир и Данте, по большей части «повествует» (трезво, или, напротив, риторически приподнято) о душевном состоянии поэта - в канонических формах, созданных веками и поколениями. Я уже не говорю о большинстве английских и французских современников Гете, редко и с большим запозданием выходивших за пределы рассудочной культуры слова восемнадцатого века. То, что отличает лирику Гете от его великих и малых предшественников - это повышенная отзывчивость на мгновенные, неуловимо-мимолетные настроения; стремление - словом и ритмом отображать живое биение собственного сердца, сраженного необоримой прелестью видимого мира, или же охваченного любовью, гневом, презрением – безразлично; но, сверх и прежде всего, способность мыслить и ощущать мир как неустанное движение и как движение же воссоздавать его.

Этот новый строй поэтического мышления, и, соответственно, новый лад культуры слова не мог бы осуществить поэт, не будь он не только «живописцем в литературе», по собственному выражению Гете, но и «музыкантом в литературе», не умей он вовлекать в гениальную круговерть поэтического творчества то, что было названо «экспрессивно-музыкальной стихией», добытой слухом, но не зрением.

Конечно, « музыка в поэзии», «музыкальность поэзии» отнюдь не совпадает с музыкой в обычном ее понимании, равно как «живопись в литературе» никак не живопись как таковая - это только необходимые метафоры большого познавательного значения. Но Гете, так явственно ощущавший соприсутствие «музыкального» начала в иных своих стихотворениях, не раз говорил, что они могут быть поняты читателем, только если тот будет напевать их, хотя бы и про себя. С этим высказыванием поэта можно, конечно, и не соглашаться. Но верно то, что Гете нередко сочинял стихи в расчете на то, что к ним напишут музыку.

Слух был для Гете чуть ли не столь же нужным органом восприятия (наряду со зрением) - и притом не только в поэзии, но и в прозе.

Будучи врагом назидательности, Гете в последние годы несколько отступил от этого принципа в стихотворных изречениях. Однако от дидактической поэзии его изречения отличаются шутливым тоном, в котором чувствуется влияние народных юмористических произведений. Вместе с тем сатирические мотивы изречений продолжают линию, начатую «Ксениями». Впрочем, «Ксении» получили непосредственное продолжение в цикле «Кротких ксений», названных так потому, что они были направлены не столько против отдельных противников, сколько против некоторых отрицательных явлений жизни вообще.

Отличного мнения

Он ни у кого не стоит на дороге.

Ипохондрик не излечится

Жизнь не даст ему

Хорошего пинка.

___________________

Познай себя...

Какая польза в том?

А куда бежать потом?

___________________

Чтобы познать других, -

Два средства есть:

Одно - насмешка,

Из «Кротких ксений»:

Здесь худший из поэтов погребен:

Того гляди, опять воскреснет он!

Все эти изречения, и многие другие проникнуты искрометным добродушно-ироничным, но порой и жалящим юмором. Помимо этого меду строк можно прочесть невидимую на первый взгляд горечь по поводу окружающего несовершенства.

Удивительна гетевская лирика последних лет. Кроме великолепнейших поэтических жемчужин «Западно-восточного дивана», в 1823-1829 годах появляются чудесные образцы гетевского лиризма, уже не окрашенного восточными мотивами. Такова, например, «Мариенбадская элегия» (1824), занимающая совсем особое место в творчестве великого писателя, удивительный отклик семидесятипятилетнего старца на свою любовь к семнадцатилетней Ульрике фон Левецов, на которой Гете даже хотел жениться, но, вопреки радужным надеждам, все закончилось разрывом, пережитом Гете весьма трагически. Стройные стансы этой элегии дышат неподдельной страстью. Они поистине написаны человеком, стоящим над бездной, где «жизнь и смерть в борении жестоком»!

Ты видишь – там, в голубизне бездонной,

Всех ангелов прекрасней и нежней,

Из воздуха и света сотворенный,

Сияет образ, дивно сходный с ней.

Такою в танце, в шумном блеске бала,

Красавица очам твоим предстала.

Элегия насыщена тем, что вкладывали в свои произведения романтики – чувствами, внутренним миром человека.

В последнее десятилетие своей жизни Гете создал несколько замечательных образцов философской лирики. Таковы «Первоглаголы. Учение орфиков», стихотворения "Все и ничто», «Одно и все» и «Завет». О двух последних несколько подробнее.

Первое из них повторяет давний мотив «Ганимеда» – стремление отдельного существа слиться с природой, с вселенной. Но мотив значительно осложнен: «душа вселенной» («связующая всю природу в единый... организм», пронзая все существо человека, дает ему («частице всеобщего») возможность дознаться, каков «план» космического поступательного пространства, иными словами: какова разумная цель исторического бытия человечества. Чем более деятельность человека соответствует творческому замыслу «мирового духа», тем в большей степени он бессмертен. Предвосхищая конечную цель творения, он не только пассивно сливается с вселенной, но и продолжает активно жить в ней, участвуя и после смерти в осуществлении «плана» мироздания, в качестве «великой энтелехии» (неделимой сущности). Напоминает фаустовские мотивы, не так ли? Только в свете данного рассуждения получает должное значение и заключительное двустишие:

И все к небытию стремится,

Чтоб бытию причастным быть.

Когда Гете узнал о том, что эти строки начертаны золотыми буквами на стене зала заседаний Берлинского общества друзей естествознания, он счел необходимым откликнуться на «эту глупость» стихотворением «Завет». Оно построено как бы на обратном тезисе: «Кто жил, в ничто не обратится!». Но, по существу, это стихотворение лишь поясняет ход мысли в «Одно и все». Неизменность вечных законов вселенной является залогом того, что человечество буде все более приближаться к их познанию. Строки:

Воздай хваленья, земнородный,

Тому, кто звездам кругоходный

Торжественно наметил путь... –

относятся к Копернику, проникшему в важнейший закон мироздания, а не к богу.

Подобно тому, как планеты вращаются вокруг солнц, светилом «второго бытия», вокруг которого вращаются нравственные усилия человечества, является «взыскательная совесть», нравственный долг, следуя которому, человечество приближается к искомому гармоническому порядку. Только не забывая об этих двух открывшихся человеку истинах (познавательного и нравственного порядка) можно довериться чувствам как орудию познания, познавать внешний мир через мир внутренний, общество через его отдельного члена и человечество через одного человека; лишь при таком условии обманы сменяются победой. Все, что человек делает не в соответствии с этими двумя истинами - неплодотворно (отсюда – «Лишь плодотворное цени!») и наоборот, там, где человек руководствуется ими,

В ничто прошедшее не канет,

Грядущее досрочно манит,

И вечностью заполнен миг.

Продолжая следовать философии Спинозы, Гете отождествляет понятие божества с природой, бог как личность для него не существует. Природа есть сама по себе животворящая сила, которую человек, составляющий часть ее, должен стремиться постичь. Эти положения развиваются в цикле "Бог и мир".

Пусть пока лишь немногие прозревают цель мироздания, но они доверяют свое знание идущим за ними,

А лучшей доли смертным нет!

6. Заключение.

В позднем творчестве Гете ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Гете еще не вполне отошел от им же самим вместе с Шиллером созданного «ваймарского классицизма». Это вытекает, например, из композиции второй части «Фауста». С другой стороны, писатель не мог не испытывать влияния широко распространившегося романтизма. Скорее всего, следует говорить о синтезе этих двух направлений в его позднем творчестве.

Сие, правда, весьма своеобразно, отразилось и в его поздней лирике, и в «Западно-восточном диване», и в «Годах странствий...» ,и во второй части « Фауста». Сохранилось следующее, вполне в романтическом духе, высказывание Гете:«В «Фаусте» я черпал из своего внутреннего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко» . Не правда ли, очень напоминает один из принципов романтизма - построение собственной реальности внутри себя, так сказать, на базе своего внутреннего же мира. Как уже было отмечено, в романтических произведениях главный герой обычно гибнет, не умея преодолеть противоречия между своим внутренним миром и реальностью. Фауст гибнет тоже, но его противоречие в конце концов оказывается разрешенным! Его гибель, собственно, ставит логическую точку в произведении, гибель физическая, но не духовная. Он достиг своего «высшего мига», высшей точки своего жизненного пути. Дальше мог быть только спуск вниз.

«Западно-восточный диван» - одна из вершин творчества Гете, одна из самых больших высот его лирики. Как уже говорилось в главе, посвященной ЗВД, здесь можно найти романтические черты, например, столь любимое романтиками использование восточных мотивов в поэзии. Однако, Гете не просто использует восточную орнаментику для обрамления западного содержания, но органически объединяет Восток и Запад (во всех смыслах) в лирике ЗВД. К другим романтическим чертам ЗВД можно причислить многочисленные любовные мотивы, правда, в соответствии с восточной традицией, служащие лишь маской для выражения более серьезных мыслей; и кроме того, Гете, как и в «Фаусте», «черпает из своего внутреннего мира».

В «Годах странствий...» романтические черты не столько внешние, сколько внутренние. Вильгельм и его товарищи ищут разрешения противоречий хотя и внешних, но корень имеющих внутри, в самой природе людей. В романе отражаются итоги поиска, то, к чему пришел каждый из них в конце концов.

Вообще, по зрелом размышлении, роман начинает представляться в виде некой схемы, некого идеала, представления о том, как должен жить человек, как должны жить люди и как вообще все должно бы быть. Некая утопия. Отзвуки мыслей Жан-Жака Руссо, Фурье, Прудона и первые сигналы будущих социалистических и коммунистических теорий. Описанное в романе не есть реальность. Это внутренний мир самого Гете.

Гете отдал дань романтизму. Да для чего же, собственно, и творить человеку, как не для выражения своих чувств, своего внутреннего мира, своего «я» и пытаться таким образом хоть чуть-чуть исправить мир внешний с помощью искусства. Однако Гете никогда не придавал искусству того исключительного значения, какое приписали ему романтики. Об этом Гете сказал еще устами Геца фон Берлихингена: «Писание – трудолюбивая праздность». И еще о гениальности, которая в понимании Гете есть высшая степень всякой продуктивной деятельности: «Да, да, дорогой мой, не только тот гениален, кто пишет стихи и драмы. Существует и продуктивность деятельности, и во многих случаях она стоит превыше всего». То есть, гениален тот, кто работает, неважно, в какой сфере, и своим трудом приносит реальную пользу –

А лучшей доли смертным нет!

Осталось только напомнить, что лирическим и романтическим героем в рассматриваемых произведениях Гете является не конкретный человек, а мир, природа, жизнь во всех проявлениях и перипетиях. В свете этого проблема романтизма несколько видоизменяется: описываются и прослеживаются не личные переживания одного человека, а целая жизнь группы людей или хотя бы продолжительный ее кусок. Проблема, ранее бывшая сугубо личной приобретает общественный характер. И если раньше в свете данной проблемы мир рассматривался сквозь призму субъективных чувств и впечатлений, то Гете попытался быть объективным.

Близость Гете к романтикам в его ориентализме, в устремлении на Восток; однако здесь же и расхождение - никто из романтиков, за исключением Байрона, не воспринимал Восток и Запад как единое целое. Так же, как и романтики, Гете провозглашал общечеловеческую ценность искусства, однако, как упомянуто выше, он никогда не ставил искусство выше практической деятельности.Особенно ясно это отражается в романе "Годы странствий…".

Никто из романтиков не соединял в одно реальную и воображаемую действительность, идеальную сущность в жизни.

Гете везде сохраняет дистанцию между героем и автором, тогда как романтики, как правило, этого не делали. Гете судит своих героев - и Вильгельма, и Фауста, - в противоположность романтикам.

Гете близок романтикам в "Фаусте", его герой считает себя сверхчеловеком, мечтает изменить мир; но после столкновения с реальностью Фауст не становится пессимистом, поняв, что в общем ничего изменить нельзя, герой перерождается, он стремится изменить хотя бы что-то в частном. Фауст гибнет, но лишь физически, и в этом расхождение. В "Годах странствий…" героем становится сама жизнь, что внове для романтиков, и личные переживания отходят на второй план.

Природа у романтиков обычно отображает внутреннее состоние героя, поэтому им по душе бури, ураганы, катаклизмы. У Гете природа служит лишь фоном, декорацией для действий, мыслей. Обычно картины природы у позднего Гете спокойны и даже величавы.

7. Список использованной литературы.

1. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe uber Faust - Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.

2. Goethe J.W. Faust. T.2. - Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.

3. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte – Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986

4. Johann Wolfgang Goethe. West-ostlicher Divan. Unter Mitwirkung von Hans Heinrich Schaeder, herausgeben und erlautert von Ernst Beuter.

5. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. – Berlin, 1974.

6. Иоганн Вольфганг Гете. Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся.// Иоганн Вольфганг Гете. Собрание сочинений, т.8 – Москва, «Художественная литература», 1979.

7. Иоганн Вольфганг Гете. Западно-восточный диван. - Москва, "Наука", 1988.

8. Иоганн Вольфганг Гете.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. - Лениград,"Academia",1936.

9. Иоганн Вольфганг Гете. Фауст. Перевод Б. Пастернака - Москва,1977.

10. Иоганн Вольфганг Гете.Из моей жизни. Поэзия и правда. - Москва, 1969.

11. Иоганн Вольфганг Гете.Об искусстве и литературе. - Собрание сочинений в 10 т. Т.10

12. Konrad Burdach. Zur Entstehungsgeschichte des West-ostlichen Divans – Berlin, 1955.

13. Studien zum WoD/Hrsg.von E. Lohner, Darmstadt, 1971.

14. Friedrich Theodor. Goethes Faust erlautert./Neu durgesehenund mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Leipzig, 1963.

15. И.С. Брагинский. Западно-восточный синтез в Диване Гете и классическая поэзия. - Москва, 1963.

16. И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. Перевод Н. Ман – Москва,1981.

17. Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 –19 вв./Сборник статей. – Куйбышев, 1984

18. Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» - в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. – Ленинград, 1972.

19. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. –Москва, «Книга», 1983.

20. Кессель Л.М. Гете и «Западно –восточный Диван». – Москва, «Наука» , 1973.

21. Шагинян М.Л. Гете. - Лениград, 1950.

Гегель. Сочинения. Т.XII – Москва,1938,с.85.

Иоганн Вольфганг Гете. Западно-восточный диван. Стр.26 - , Москва, 1988.

И-П. Эккерман. Разговоры с Гете. - Москва, 1981

Гете И.В. Фауст. Часть вторая. Стр.473-474. - Москва,1977.

Гете И.В. Фауст. Часть вторая. Стр.479. - Москва,1977

Гете И.В. Собрание сочинений в 10 томах. Т.1 Стр. 427-430. - Москва, 1979.

Гете И.В. Собрание сочинений в 10 томах. Т.1 Стр.465. - Москва, 1979

Аникст А.А. Гете и Фауст. - Москва, "Книга", 1983.

мая 02 2013

Гете (1749-1832) - единственный из художников Просвещения, который мог наблюдать и осмыслять преломление всех идеалов предыдущей эпохи в XIX веке. Исключительное поэтическое дарование, богатое мировосприятие разносторонне образованного человека, ученого-естествоиспытателя, опыт свидетеля больших исторических движений и перемен - все это давало ему возможность увидеть во всей полноте проблематику нового века.

Ощущая всю сложность и противоречия новой действительности, Гете в подходе к ее вопросам сохраняет приверженность просветительскому оптимизму, веру в возможности человека и в разумное начало мироздания.

Гете умел видеть явления в их исторической значимости и оценивать факты в перспективе развития общества, страны, народа.

Один из примеров этого - его отношение к Наполеону. Придворный веймарского герцога, не принадлежавший к идейным сторонникам французской революции, Гете, тем не менее, не разделял общенемецкого патриотического подъема, связанного с антинаполеоновскими войнами. Счастливое будущее Германии представлялось ему как духовное единение немцев со всем миром - единство в сфере, где нет межнациональных границ, в науке и искусстве. «Поверьте мне, что я не безразличен к великим идеям свободы, народа, отечества,- говорил он в 1813 году, - …и моему сердцу дорога Германия. …Да, немецкий народ обещает многое, у него есть будущее». Однако первым шагом к этому будущему Гете считает борьбу с остающимися еще в Германии «формами средневековья». И здесь, по его убеждению, Наполеон, вторжение которого разрушало границы между многочисленными немецкими государствами, является союзником немцев.

В позднего Гете еще более расширяется кругозор его поэтического видения, обозначается масштабность художественного мышления, характерная для романтической эпохи, пролагав-шей путь диалектическим понятиям о мире и человеке. Это придает произведениям великого поэта новую направленность по сравнению с предшествующими этапами его творчества («Бури и натиска» и веймарского классицизма). Именно в XIX веке он заканчивает работу над «Фаустом» - величайшим трудом его творческой жизни, вобравшим в себя весь объем общественных и эстетических идей, выношенных Гете.

Со второй частью Фауста смыкаются во многом другие произведения поэта, написанные в XIX веке, разнообразные по жанру и художественной форме.

«Западно-восточный диван». Наиболее ярким из созданного в эпоху романтизма явился сборник под названием «Западно-восточный диван» (1814-1815), объединивший несколько циклов стихотворений. Это одна из вершин лирической поэзии Гете, и здесь, наверное, более, чем где-нибудь, сказывается влияние романтических художественных тенденций и находок.

Обращение Гете к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы.

Именно на Востоке Гете пытается найти те нравственные устои, на которых может утвердиться жизнерадостный человек, жизнеспособное общество:

Север, Запад, Юг в развале,

Пали троны, царства пали.

На Восток отправься дальний

Воздух пить патриархальный,

В край вина, любви и песни, -

К новой жизни там воскресни.

«Геджра». Пер. В. Левика

«Западно-восточный диван» - беседа немецкого поэта с Хафизом, персидским поэтом XIV века. Художественный прием смещения во времени передает мысль Гете о непрерывности развития единого, всеобъемлющего человеческого мира. Суждения о мире и человеке, выступающие из этого диалога, создают вечности, одушевленной человеческим разумом и чувством.

Век романтизма был окрашен стремлением познать мир во множественности и противоречивости его явлений. Гармоническая, стройная система, созданная античностью, казалась неполной: ведь романтики открыли, что прекрасное в жизни существует в единстве с уродливым, как добро со злом. Если в период веймарского классицизма Гете признавал лишь законы прекрасного и необходимость отражать в искусстве только прекрасное, то в романтический период он пытается понять и охватить все противоречивые законы бытия и дать всеобъемлющее изображение мира. Романтическое представление о многогранности бытия обогащается у него мироощущением пантеиста. В идеологии романтизма была сформулирована мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало, связующее вечность (Новалис). Гете близок к романтикам в этом диалектическом понимании мира:

Все живое я прославлю;

Что стремится в пламень смерти!

И покуда не поймешь:

Смерть - для жизни новой.

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

«Блаженное томление». Пер. Н. Вильмонта

Взволнованность и яркость красок отличает любовные стихотворения «Западно-восточного дивана». Шутливый и в то же время восторженный диалог влюбленных - Хатема и Зулейки - по своей эмоциональности напоминает ту страстность, которой проникнута любовная молодого Гете. Как когда-то в «Майской весне», здесь звучит признания и радость от ощущения жизни, столь прекрасной для того, кто любит.

«Западно-восточный диван», главная поэтическая книга позднего Гете, не исчерпывает, однако, всего богатства его лирической поэзии этих десятилетий. продолжает писать баллады, стихотворения-притчи, поэтические размышления, философскую лирику (например, «Постоянное в сменах», 1801 -1803).

Художественная проза. В XIX веке продолжается и Гете-прозаика, в котором самое заметное место занимают романы и произведения автобиографического жанра. Наиболее интересная среди автобиографических книг поэта - « и правда. Из моей жизни» (1811-1831). В ней Гете рассказывает о своей жизни до 1775 года, до конца своего штюрмерского периода, и это дает ему возможность переосмыслить и далекую уже историческую пору, свидетелем которой он был, и свои прежние настроения, идеи «Бури и натиска». Во многих оценках и замечаниях поэта отчетливо чувствуется, что его реакция на век минувший обусловлена мировоззрением человека уже нового столетия2.

«Годы странствований Вильгельма Мейстера». Через 25 лет после появления романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»

‘ П°ДР°6нее об этом произведении см. в кн.: Кее с ель Л. М. Гете и «Западно-восточный диван». М., 1973.

2 См.: Вильмонт Н. Век Гете и автобиография поэта. - В кн.: Гете И. В. Поэзия и правда. М., 1969.

Гете завершает следующий , посвященный тому же герою: «Годы странствований Вильгельма Мейстера». Длительная работа над ним (1807-1829), как и над «Фаустом», не случайное обстоятельство. В бурные десятилетия нового века поэт анализирует в своем сознании различные социальные утопии, модель такого общественного устройства, которое обеспечивало бы гармоническое развитие личности. Это получает отражение в последнем романе о Вильгельме Мейстере. Общество, в котором находит себя его герой,- «союз отрекающихся», добровольное содружество людей, которые возлагают на себя долг заботиться о благе других. Написанный в пору расцвета немецкого романтизма, роман носит явные следы этой литературной эпохи.

С произведениями романтиков гетевский роман сближает отдельных сторон капиталистического общества, правда, более социально-конкретная: мы узнаем о разорении ремесленников и арендаторов, о пагубных последствиях введения машинного производства. Персонажи романа чуждаются современной городской цивилизации: непримиримо относясь к ее противоречиям, они склонны идеализировать докапиталистическую действительность; какими-то гранями их мечты соприкасаются с идеями утопического социализма.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » ГЕТЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА - Часть 1 . Литературные сочинения!

ВВЕДЕНИЕ 3

1. Школа Йенского романтизма 4

2. Гейдельбергский романтизм 8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14

ЛИТЕРАТУРА 16

ВВЕДЕНИЕ

Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии.

Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII - XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.

Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.

Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее, между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее - общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.

Представляется особо интересным рассмотреть процесс развития романтизма в Германии. Как известно, в немецком романтизме сложились и были наиболее ясно выражены общие принципы романтической эстетики.

Немецкий романтизм принято делить на два направления: ранний и поздний. Ранний романтизм представлен Йенской школой (1795 - 1805), в которую входили братья А. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Поздний немецкий романтизм представлен Гейдельбергской школой (1806 - 1816), в которую входили К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братья Я. и В. Гримм, Й. фон Эйхендорф. Отдельно в позднем немецком романтизме выделяется Берлинская школа (1815 - 1848), в которую входили Э.Т. Гофман, Шамиссо, Г. Гейне. Рассмотрим последовательно развитие Йенской и Гейдельбергской школ немецких романтиков.

1. Школа Йенского романтизма

Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или Йенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.

Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, «Бури и натиска», немецкой классической литературы.

Одна из основных проблем романтической эстетики - это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках йенского романтизма она не решалась однозначно.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.

В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и - как следствие этого - бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.

Так, в ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773 - 1853), таких как повесть «Абдалла» (1792), драма «Карл фон Бернек» (1795), роман «История Вильяма Ловеля» (1793 - 1796), явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме «Карл фон Бернек» Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние «Ифигении» Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 - 1798) Тик высказал мысль, что «хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире», что он должен создать себе «идеальный мир», который его «осчастливит». Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусства» (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Фр. Шлегеля (1772 - 1829) и Новалиса (1772 - 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития Йенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма, - была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.

В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление «великой эстетической революции», которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек, наконец, приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования.

В 1798 - 1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.

Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного «Я», то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального «Я», а точнее - творческого «Я» художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.

Та концепция поэтического творчества, которая была разработана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действительность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фантазий художника.

Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. «Каждый человек по природе своей поэт», - читаем мы в «Литературных дневниках» Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты - это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.

В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.

Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с «чувственным миром», созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него - это «прорицатель» и «маг», а слова его - «волшебные слова». Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: «Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым». Это поэтическое «оживление» физического мира, превращение «внешних вещей в мысли», Новалис определяет как «романтизирование» или «опоэтизирование» мира: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую его». Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное - до известного, бесконечное - до конечного, мистическое и таинственное - до обыденного. В основе романтизирования лежит «взаимовозвышение и взаимопонижение». В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой - заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом «перемешивании» всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице - поэта, художника. «Поэзия... - пишет он, - перемешивает все для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой».

Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками - писателями эпохи Просвещения - проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.

2. Гейдельбергский романтизм

После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принципов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества - дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии.

Поздний романтизм воспринял от Йенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция.

Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства».

Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с «Бурей и натиском», веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.

Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм).

Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество - песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание 49 «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой «Альманах» народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.

Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров - Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.

В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал «Голоса народов», романтики - «старинные немецкие песни». Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.

Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безусловно имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики.

В сочинении А. Арнима «О народных песнях», которое было предпослано первому тому «Волшебного рога мальчика» в качестве программного манифеста, объясняется интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни.

Для Герреса интерес представляют те «народные книги», в которых сохранился «дух средневековья» - социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из «народных книг», собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся «Фауст», «Эйленшпигель», «Фортунатус»). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).

Геррес весьма избирательно подошел к «народным книгам», имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом «народное») в новых условиях. немецкий романтизм йенский кейдельбергский

Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле «народные книги», как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искусства означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универсальности, «всемирности» к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.

В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков, - чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового «народного духа», некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения - песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни - понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа».

В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.

В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.

Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген») видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического «народного духа». Поэтому «новая эстетическая культура», к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была «исторически обоснованной, национальной, общенародной».

Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой - существенно ограничивали поэтический гений, «привязывая» его к национальному целому.

Многие поздние романтики - Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер - подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии.

Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785-1863) и Вильгельмом (1786-1859) Гримм. Понятие «естественной поэзии» использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под «естественной поэзией» народную поэзию - эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы «естественными», а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией - с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,

Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а «коллективного» творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее - из природы.

Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.

Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.

Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,- нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.

Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее «темный и таинственный язык», за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на «жизненном пути» человека «смешение радости и грусти». Это ощущение «не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы - произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немецкому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особенности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немецкой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литературой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение «О языке и мудрости индийцев»).

Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы - универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих «Идеях» (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое - повсюду во вселенной. Оно «струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины»29. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, «образований» питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек «всегда и вечно» имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это - поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.

Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели - одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,- но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет «волшебная сила поэзии».

Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.

Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов - в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799 - 1800 годах.

В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке «Зинтрам и его спутники», новелла Брентано «Из летописи бродячего школяра» и другие произведения поздних романтиков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1973.
2. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.
3. Дейч Л. Судьбы поэтов: Гейдерлин, Клейст, Гейне. - М., 1987.
4. История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1962 - 1976. - Т. 3.
5. История зарубежной литературы XIX в.: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михайльской. - Екатеринбург, 1991. - Ч. 1.
6. Европейский романтизм. - М., 1973.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.